А сейчас давайте нанесем визит в мастерскую тибетского живописца и посмотрим на процесс его работы. Но прежде чем начать наше описание, мы должны будем сделать несколько предварительных замечаний общего характера. Поразительно, что религиозное искусство всех стран, от высокогорья Тибета до средневековых мастерских итальянских художников раннего Возрождения, создало аналогичные методы и, что еще более поразительно, сходную атмосферу работы. Для лучшего понимания и восприятия тибетской религиозной живописи (поскольку искусство Тибета полностью религиозное) знание условий, в которых протекает работа тибетского художника, весьма существенно. В Тибете нет большой школы, где бы воспитывались будущие художники, но, подобно Италии эпохи Возрождения или Древней Руси, у каждого мастера есть несколько учеников, которые живут с ним и помогают ему в работе. Так было в древности, и сходный обычай продолжает существовать в Тибете по сей день. Художников всегда много в крупных центрах религиозной жизни, таких, как Таши-Лунпо или любой из больших желтошапочных монастырей в окрестностях Лхасы, где всегда идет обширная оформительская работа. В штат служителей далай-ламы Лхасы и таши-ламы всегда входят художники. Очень редко бывает так, что тибетский художник долгое время остается на одном месте. Обычно он путешествует из одного места в другое, работая в домах богатых мирян или выполняя фрески в каком-то большом монастыре. В своих странствиях он посещает многие отдаленные места Тибета, знакомится с локальными стилями и, в свою очередь, привносит в местное искусство что-то из своего собственного стиля. Так скитальческий образ жизни тибетского художника может рассматриваться как одна из причин сходства произведений искусства, созданных в разных областях Тибета.

Мы уже обсудили возможные иностранные течения, которые оставили след в тибетском искусстве в разное время. Мы даже попытались хронологически классифицировать эти влияния на искусство Тибета в различные эпохи, вполне сознавая трудность этой задачи. В таких местах, как Нартан около Шигацзе или в одном из больших центров книгоиздания в Дердже, иконографические коллекции отпечатывались черной или красной тушью, давая только контур, но не цвета. Эти напечатанные рисунки широко используются художниками Тибета и известны под ремесленным названием “цагпар”, буквально означающим “точечная печать”. Мы называем этот тип печатных рисунков переносом (трансфер). Рисунки, напечатанные в Дердже, существенно лучше по исполнению, а линии их четче, поскольку печать Дердже осуществляется с металлических плат.

Этот вид рисунка накладывается на поверхность, на которой будут писать картину, затем берется игла, которой художник проходит по контуру. Эти точечные линии, получившиеся таким образом на поверхности картины, затем обрисовываются красной или черной тушью. Любопытно, что точно такой же метод был распространен среди русских иконописцев, и центр “Corona Mundi”, к счастью, обладает коллекцией таких “переносов”, использовавшихся иконописцами России. Широкое обращение к методу переноса привело к тому, что в Тибете почти невозможно найти одаренного рисовальщика, способного создать образ собственноручно. Очень редко может быть найден опытный рисовальщик, и в этом случае всегда существует опасность, что образ, созданный им, не будет каноническим во всех своих деталях, потому что один человек практически не в состоянии запомнить все бесчисленные детали тибетской иконографии. Практика работы переносом создала неизменный стиль рисунка, и мы напрасно будем искать в тибетском изобразительном искусстве индивидуальный росчерк кисти китайского художника. Мы уже указывали, что основное значение тибетской живописи состоит в богатстве ее цветов и ее декоративные возможности трудно переоценить.

Наиболее характерные произведения тибетского изобразительного искусства – это так называемые тханки, что обычно переводится как “знамя”. Эти тханки в большом количестве можно найти в храмах и частных домах. Их всегда несут в религиозных процессиях и часто используют для иллюстрации религиозной церемонии. Странствующие ламы иногда возят с собой хорошую подборку этих картин, которые помогают им при проповеди, – поскольку искусство и в Тибете, и в других странах ламаизма было и остается тесно связанным с пропагандой учения Будды.

Кроме живописных знамен, тибетский художник создает фрески, иногда очень большого размера и крайне сложной композиции. Нам довелось увидеть некоторые фрески, выполненные современными тибетскими художниками в монастырях Сиккима, и мы рады констатировать, что старая традиция до сих пор жива. Рисунок этих фресок часто свидетельствует об опытной руке, а их цветовая гамма нередко поразительна. Тибетского художника часто приглашают оформить детали интерьера как храмов, так и частных домов, храмовые алтари, а также церемониальные трубы ламаистских храмовых ритуалов. Маски, использующиеся во время религиозных танцев, также украшаются художниками; и на внешних стенах зданий иногда можно найти яркую живопись. Для последней художник использует особый вид орнаментации, отходящий от чисто религиозного: священные символы, свастика, Колесо Закона и обильное изображение цветов доминируют в этом декоративном мотиве.

После этих очень кратких замечаний давайте подробнее рассмотрим сам процесс создания тибетской картины. Мы убеждены, что читатель простит нам, если мы еще немного задержимся на данном вопросе, поскольку мы уверены, что визит в мастерскую тибетского художника очень поможет нам в наших целях.

Художник – это обычно лама, более или менее сведущий в священных текстах. Свою работу он сопровождает постоянным чтением молитв. Предписания для художников, находящиеся в Канджуре, говорят, что он должен быть священнослужителем хорошего поведения и сдержанных манер, знающим священные тексты. Священный образ может быть написан только в чистом месте, и поэтому мастерская художника всегда сравнительно чистая. Сам художник обычно сидит на земле, держа картину на коленях. Вокруг него располагаются ученики, которые готовят краски и удовлетворяют различные нужды мастера. Иногда какой-нибудь успевающий ученик помогает учителю в его работе, раскрашивая контуры фигур, нарисованных мастером.

В Тибете живопись обычно пишется на шелке или другой тонкой ткани, которая натягивается на раму. После того как шелк натянут, он покрывается толстым слоем смеси клея и мела, который затем лощится гладкой стороной раковины. Когда это закончено, то красной или черной тушью наносятся контуры фигур. Монгольские художники часто вместо шелка используют кожу.

Работа продвигается очень медленно, потому что даже самые мелкие детали орнамента должны быть внимательно проработаны, прежде чем начнется наложение цвета. Сделать ошибку в пропорциях тел, которые указаны в иконографических руководствах, считается великим грехом. Иногда присутствует другой лама, который должен читать вслух молитвы, пока художник работает. И столь интенсивна религиозная атмосфера, окружающая создание картины, что лик будды или бодхисаттвы предпочитают рисовать по определенным священным дням. Пятнадцатый и тридцатый дни каждого месяца в Тибете считаются сакральными, и художники обычно рисуют черты лица на пятнадцатый день месяца, а в цвете его делают на тридцатый.

После того как рисунок закончен, художник переходит к живописи, декоративные тенденции которой мы уже установили. Тот, кому известны методы, применяемые русскими иконописцами, без труда обнаружит большое сходство между двумя методами. В самом деле, кажется, что русская иконопись и тибетское изобразительное искусство позаимствовали свои методы работы из общего источника.

В Тибете опытный рисовальщик редко бывает хорошим живописцем и, точно так же, прекрасный живописец редко бывает умелым рисовальщиком. Обычно рисовальщик делает контур, а живописец наносит на него цвета. Это разделение обязанностей также обнаруживается у русских иконописцев, вследствие чего они всегда странствовали небольшими группами. Как и в случае с тибетским художником, русский иконописец, прежде чем начать живопись, покрывал доску сходной смесью мела и клея (смесь эта носит техническое название “левкас”), которая затем полировалась. Также сходен сам процесс написания картины: сначала рисунок, проработанный в каждой детали, а затем цвета. В обоих случаях эскиз не делается. Все рисуется согласно твердо установленным каноническим правилам: сначала главные фигуры, затем окружение, небо, холмы, деревья и т.д.

Сравнительное изучение можно провести дальше, поскольку даже в композиции мы находим общие элементы. Так, мы часто видим на тибетских картинах главную фигуру сидящей на троне посреди острова (так обычно бывает, когда изображается будда или бодхисаттва). Подобные образы мы часто находим на русских иконах, где остров бывает заметным элементом пейзажа. В свою очередь, пейзажи, особенно в способе изображения гор, скал и облаков, подобны в обеих изобразительных традициях. В настоящее время трудно детально описать художественные методы Тибета, потому что каждый художник ревностно охраняет свои собственные секреты работы. В Тибете существует некоторое количество художественных руководств, в которых многие детали могли бы представить большой интерес для сравнительного исследования. Среди этих руководств одним из главнейших является так называемое “Вайдурья Серпо”; говорят, Пятый Гьялба Тибета составил ряд трактатов по искусству.

Мы уверены, что если бы эти тексты можно было перевести и прокомментировать, то были бы обнаружены дальнейшие яркие аналогии между русской иконописью и тибетской живописью, поскольку русская икона сохранила многие художественные традиции Востока. Общепринято, что русская иконопись своим происхождением обязана Византии. Это исторически верно, но не стоит забывать, что византийское искусство, особенно позднейшего периода, было, по существу, восточным и что через Византию на Древнюю Русь проникали индо-персидские влияния. Затем пришло монгольское иго, которое длилось несколько десятилетий (так в оригинале. – Прим. перев.) и насильно поставило Русь лицом к лицу со всей Средней Азией. Кроме разрушений и войны, монголы принесли с собой цветовую палитру восточного искусства и привнесли в русское религиозное искусство новые мотивы, восточное происхождение которых нельзя отрицать.

Те, кто собирал тибетскую живопись, знают, как тяжело получить хорошие образцы. Тибетец никогда не расстанется с тханкой, особенно если она освящена неким высоким ламой и имеет отпечаток руки ламы на обратной стороне. Представленный в этой живописной коллекции идам Ваджракила имеет такой отпечаток руки на обороте. Убедить тибетца продать картину небуддистам, или, как их называют по-тибетски, “чужакам” (тиб. “чиропа”), – почти безнадежная задача. Большинство картин, находящихся в европейских государственных и частных коллекциях, попали на рынок в результате недавних войн и переворотов в Тибете, которые привели к разрушению нескольких монастырей и разорению богатых фамилий, владевших множеством религиозных картин.

Еще не пришло время писать историю тибетского искусства, такое исследование нуждается в детальном описании всех тибетских коллекций, хранящихся в европейских музеях, несомненно, много хороших картин находится у частных лиц, но, к сожалению, мы не обладаем списком этих частных коллекционеров. В свою очередь, музейные собрания едва имеют детальные каталоги и хорошо сделанные фотографии, которые могут послужить нашей цели. Единственными коллекциями тибетской живописи и бронзы, которые были детально изучены и описаны, являются собрание князя Ухтомского в Петрограде, на котором базировалась “Мифология буддизма в Тибете и Монголии” проф. Грюнведеля, и богатая коллекция живописи, привезенная из Тибета Жаке Бако и ныне хранящаяся в Музее Гимэ в Париже. Это последнее собрание было тщательно изучено и научно описано Дж. Хакином, научным хранителем Музея. Дж.Хакин заслуживает нашей глубочайшей благодарности за публикацию “Каталога Музея Гимэ”, в которой описаны буддийские коллекции Музея. Нам остается надеяться, что все остальные Музеи последуют этому примеру просвещения и предоставят нам детальные каталоги их буддийских собраний.

Этнографический музей Берлина, Музей естественной истории в Чикаго, Британский музей, Этнографический музей Российской Академии наук в Петрограде и местные музеи в Восточной Сибири несомненно собрали обширный материал по этому предмету.

Только когда весь сохранившийся материал будет издан и ряд тибетских текстов по иконографии будет исследован и прокомментирован, мы сможем надеяться на создание истории тибетского искусства.

Каковы источники наших знаний по буддийской иконографии? Кроме уже упоминавшихся индийских Шильпашастр, собственно тибетских трактатов по иконографии и иконографических руководств, изданных в эпоху Мин, у нас есть некоторое количество садхан, или заклинаний, которые иногда содержат подробное описание вызываемого божества. Несколько таких садхан было блистательно изучено проф. Альфредом Фуше в его “Этюде буддийской иконографии”, который, хотя и посвящен непальским миниатюрам, едва ли позволительно упустить из виду тем, кто изучает тибетскую иконографию. Садханы дополнены молитвами, которые иногда дают описания вызываемых божеств.

С помощью этих источников мы можем разобраться в крайне сложном пантеоне северного буддизма. На первый взгляд кажется невозможным определить и классифицировать этот сонм многоруких и многоглавых божеств, вооруженных целым арсеналом воинских атрибутов, эти бесчисленные фигуры святых лам, настоятелей монастырей, которые часто показаны на картинах рядом со своими предыдущими воплощениями, и множество религиозных символов, каждый из которых имеет особое значение. Но шаг за шагом мы пристальнее вглядываемся в предмет, учимся отличать различные формы божеств и понимаем до сих пор неясные мистические связи, которые существуют между различными формами и выражаются магическими диаграммами, или мандалами.

Завершая это вступление, будет полезно сделать несколько общих замечаний относительно иконографии. Изображенные на картинах божества окружены нимбом и ореолом. Эти нимб и ореол пишутся различными цветами, и будет интересно выяснить, существует ли взаимозависимость между божеством и сочетанием цветов его нимба и ореола. Как правило, внутренний круг ореола темный, очень часто синий, покрытый золотыми лучами; внешний круг часто пишется красным или сиреневым.

Обычно божества изображаются стоящими или сидящими на лотосовом троне, символизирующем их божественное происхождение.

Буддийская иконография знает несколько типов поз, или асан, в которых божества представлены на картинах.

В одной из этих поз мы видим божество сидящим по-индийски со скрещенными ногами. Это поза Будды, для ее обозначения используется несколько наименований в соответствии с типом трона, на котором божество сидит: падмасана – лотосовый трон, ваджрасана – алмазный трон, симхасана – львиный трон.

Еще одна поза, которая считается особенно распространенной среди бодхисаттв, – это махараджалила. Когда божество представлено в этой позе, оно сидит на троне, опустив правую ногу вниз. Иногда божества сидят по-европейски. Считается, что эта поза характерна для бодхисаттвы Майтрейи и символизирует то, что бодхисаттва готов сойти с трона и уже опустил ноги, чтобы явиться в мир. Такое объяснение этой позы дают ламы.

Другие характеристики, которые помогают распознавать различных божеств, – так называемые мудры, символические жесты рук: это язык позиций кистей рук и пальцев во время совершения религиозных ритуалов и церемоний. Количество этих мудр, или символов, очень велико, мы перечислим только самые распространенные:

1. Дхармачакра-мудра, мудра проповеди и наставления. Кисти рук соединены перед грудью, указательный и большой пальцы правой руки держат один из пальцев левой.

2. Витарка-мудра, мудра аргументации. Правая рука поднята, большой и указательный пальцы соединены.

3. Абхая-мудра, мудра бесстрашия. Правая рука поднята, ладонь обращена наружу, пальцы сжаты.

4. Вара-мудра, мудра щедрости. Правая рука опущена, ладонь обращена наружу, как бы давая что-то.

5. Дхьяна-мудра, мудра медитации. Обе руки соединены на коленях.

6. Бхумиспарша-мудра, мудра касания земли (в англ. тексте – “attestation”. – Прим. перев.). Правая рука касается земли, как бы подтверждая решимость. Говорится, что Будда принял эту позу, подтверждая, что он станет буддой, и призывая землю в свидетели, во время ночи, проведенной под деревом Бодхи.

(Ваджра, или молния, это древний индо-иранский символ – палица Индры. Говорится, что некая молния из Персии хранится в монастыре Сера, основанном в 1417 году Чамченом Чордже. Крестообразная форма молнии часто встречается на картинах (скрт “висваваждра”).) <…>

Кхатванга – это разновидность магического скипетра, созданная, по легенде, Падмасамбхавой. Этот скипетр иногда увенчан трезубцем или ваджрой. <…>

Гри-гуг – это нож в виде крюка. Его рукоятью является ваджра; это оружие тантрических божеств. <…>

Таков арсенал атрибутов, которыми благочестивая преданность верующих наделила различных божеств. Разные тантрические школы привносят некоторое количество других атрибутов, пока еще трудноопределимых. Символика тантр почти неизвестна, и мы лишь с великим трудом можем разобраться во множестве символов. Нам остается надеяться, что придет день, когда основной корпус тантрической литературы будет переведен и прокомментирован.

Когда эта работа будет выполнена, мы сможем яснее взглянуть на темную терминологию различных систем медитаций и заклинаний, которые часто представлены на тибетских картинах.

Мы расположили полотна этой коллекции в соответствии с исконной тибетской классификацией божеств, которую легко понять из следующей таблицы.

Три Драгоценности (скрт. “Триратна”), высочайшие объекты буддийского культа, считаются символом пантеона северного буддизма в целом. Каждой Драгоценности соответствует два класса божеств:

Мы начнем наше детальное описание картин с изображений будд, дхьяни-будд и идамов. Затем мы перейдем к бодхисаттвам – духовным сыновьям дхьяни-будд, к различным ипостасям богини Тары и к нескольким картинам, изображающим Великого Реформатора Гьялба Цзонкапу, учителя Падмасамбхаву и т. д.

Большинство полотен в этой коллекции старинные; несколько современных были включены в нее, чтобы показать устойчивость тибетской художественной традиции.

Я использую возможность выразить мою благодарность за многие ценные указания моему учителю и другу ламе Лобсангу Мингьюру, верховному ламе школы Дарджилинга. Я также воспользовался советами настоятеля монастыря Ташидинг, Сикким, и Чампа Таши, монаха-художника из монастыря Таши-Лунпо около Шигацзе. Моя бесконечная признательность моему учителю профессору Полю Пелио, который любезно согласился просмотреть корректуру и помог мне ценными советами и поддержкой. Я также выражаю благодарность моим друзьям Георгию Гавриловичу Шкляверу и В.В. Диксону за помощь в различных технических вопросах во время моего отсутствия в Индии.