Rambler's Top100
На главную
научной страницы На главную
портала “Миф” К другим работам
по общей теории эпоса

Баркова А.Л. Функции "младших героев" в эпическом сюжете

* * *

Еще дальше от схемы богатырской сказки оказывается двенадцатая таблица эпоса о Гильгамеше. Сюжет ее таков. По просьбе богини Инанны Гильгамеш изгоняет из дерева хулуппу демонов и делает из этого дерева ложе для Инанны, а из остатков – волшебный барабан и палочки, под звук которых всё мужское население Урука беспрестанно пляшет. Жены проклинают эти "гусли-самогуды", и чудесный барабан и палочки проваливаются в преисподнюю. Вместо Гильгамеша за ними спускается Энкиду, он нарушает запреты поведения живых в царстве мертвых и гибнет; однако дух умершего Энкиду поднимается к Гильгамешу и повествует ему о различных формах пребывания в преисподней. Как видим, здесь спутник играет настолько большую роль, что подменяет собой героя, а матримониальная ситуация предстает в обращенном виде – жены спасают своих мужей в Среднем, а не в Нижнем мире.

В предыдущих главах мы рассматривали сказание о Гильгамеше в одном ряду со стадиально близким ему эпосом индейцев киче "Пополь Вух". Мы не станем разъединять их и здесь, однако перед тем, как анализировать "Книгу народа", мы выйдем за пределы сказаний о героях и рассмотрим шумерский миф о богах – "Рождение Сина, бога Луны".

Содержание мифа вкратце следующее. Бог Энлиль осужден богами за насилие над юной богиней Нинлиль и должен отправиться в изгнание в преисподнюю. Нинлиль, беременная их сыном Сином, следует за Энлилем. Это грозит нарушением миропорядка – бог Луны останется в преисподней! – поэтому Энлилю приходится прибегать к ряду магических уловок, благодаря которым в преисподней родятся три бога, которые станут выкупом за Энлиля, Нинлиль и Сина [Крамер. С. 98-101]. Хотя фабула этого мифа не слишком похожа на рассмотренные эпические тексты (что неудивительно), структура данного сказания нам хорошо знакома. Мы легко распознаём и матримониальную ситуацию, и основных персонажей: собрание богов в роди изгоняющего, Нинлиль как героиню, имеющую черты пассивной спасительницы (чтобы выбраться из преисподней, Энлиль должен принять обличья стражей мира мертвых и в таком виде трижды оплодотворить Нинлиль), наконец, Син с некоторой натяжкой может быть рассмотрен как спутник. Поскольку помощь Нинлиль мужу скорее косвенна, то можно сказать, что Энлиль выбирается самостоятельно, то есть мы видим реализацию позднеэпической модели (несмотря на архаику!).

Мы рассмотрели этот миф, поскольку в нем затронута проблема "отцов и детей", на которой строится вторая часть "Пополь Вух". Основное различие между шумерским и индейским сюжетом – в том, что действия Энлиля направлены на спасение себя, а также жены и сына, а Хун-Ахпу и Шбаланке действуют исключительно альтруистически – ради спасения своих отцов. В индейском сказании совершенно отсутствует персонаж, являющийся причиной заточения, – Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу спускаются в Шибальбу на роковой для них матч добровольно. Героиня – Шкик – в общих чертах соответствует тому, что предписывает ей сюжетное амплуа: хотя она не пользуется подземным ходом, однако она способна подняться в Средний мир (будучи беременной главными героями). Обращает на себя внимание такая деталь (которая встретилась нам только в шумерском мифе и в "Пополь Вух"), как соитие в преисподней, служащее способом спасения, – в обоих случаях в результате рождаются те, благодаря кому заточенные герои смогут выбраться наверх (в шумерском мифе Нинлиль рождает трех подземных богов, в эпосе киче – Шкик рождает Хун-Ахпу и Шбаланке). Что же касается образа спутника, то здесь (как и в двенадцатой таблице "Гильгамеша") он разработан настолько, что оказывается главным героем, – вторая часть "Пополь Вух" посвящена приключениям Хун-Ахпу и Шбаланке, которые по отношению к своим отцам играют роль спутника-спасителя.

Как видим, шумерские мифы и эпос киче находятся в одинаковой оппозиции к схеме, сформулированной на материале, по преимуществу, архаических азиатских сказаний. Обращает на себя внимание, что и шумерские, и индейские тексты являются письменными памятниками высоких цивилизаций, сохранивших, однако, достаточно архаичные эпические структуры.

* * *

Слегка коснемся африканских сказаний. Самый яркий пример – герой народа суахили Лионго Фумо, заточенный в подземной темнице жителями города Шанга. Спасен он был следующим образом: рабыня носила ему еду, а он непрестанно пел песни, смысл которых понимала только она и его мать, и именно такой песней он попросил их принести ему напильники в большом пресном хлебе. Затем горожане захотели убить Лионго, а он, заявив, что он хочет с ними попрощаться, велел раздать им музыкальные инструменты и научил, как играть. Пока они играли и пели, он перепилил свои оковы и бежал, убивая всех, кто попадался ему на пути. [Котляр. 1996. С. 277-281].

Как видим, здесь фигурируют две женщины-спасительницы, хотя матримониальная ситуация отсутствует, так что этот сюжет можно считать реализацией сказочно-архаичной модели. Однако особое значение для нас имеют обстоятельства побега Лионго – его пение и игра горожан на музыкальных инструментах. Несмотря на рациональное объяснение этого, мы обнаруживаем здесь воспроизведение мифологемы "Музыка как открытие врат потустороннего мира" [Баркова А.Л. Мифология. С. 18-19, 32]. Мы вспомним об этом африканском "концерте" при рассмотрении заточения Гуннара в змеином рву.

* * *

Наш анализ мотива "герой в подземелье" в западноевропейском эпосе мы начнем с "Калевалы". До сих пор в настоящей работе этот эпос не фигурировал, и тому есть очевидное объяснение: общеизвестно, что проблематика "Калевалы" не воинская, а магическая [Мелетинский. 1969. С. 95 и след.]; как мы писали ранее [Баркова. "Калевала": слово заменяет действие. С. 3-5]; [Баркова. Калевала. С. 219-220], ряд рун вообще фактически лишен действия, поскольку в центре внимания и сказителей, и слушателей находится знание "о вещей происхожденьи". Всё это приводит к тому, что в "Калевале" почти нет сражений и, следовательно, невозможно соперничество или взаимовыручка главного и младшего героя. Однако мотив "герой в подземелье" в карело-финском эпосе присутствует.

Следствием "невоинственности" финского эпоса будет выход на первый план матримониальной ситуации (подчеркнем, что это следствие именно "невоинственности", а не архаики) – речь идет о третьем, решающем испытании Лемминкяйнена, сватающего дочь иномирной хозяйки. Героя посылают добыть лебедь, плавающую в потоке, который отделяет Маналу (мир смерти) от остальных миров. Там героя убивает колдун, рассекает его тело и сбрасывает в поток. Узнав о смерти Лемминкяйнена, его матушка спешит на помощь, собирает куски его тела и, после долгих трудов, оживляет.

Этот пример очень близок схеме, обрисованной в статье С.Ю. Неклюдова, – мы видим смерть и воскресение во время выполнения трудных задач тестя (здесь – тещи); достаточно четко выражен первый тип персонажа – теща и колдун-губитель, несколько сложнее с третьим – с одной стороны это матушка-спасительница, с другой – находящаяся на периферии повествования несостоявшаяся невеста героя. Образ спутника отсутствует и здесь. В целом это сказание является реализацией сказочно-архаической модели.

Анализируя финское сказание, мы заметили, что причиной хорошей сохранности мотива "герой в подземелье" является "невоинственность" эпоса, а не его архаичность. Чтобы подтвердить это, рассмотрим эддические тексты, степень архаичности которых достаточно велика (это, пожалуй, самый архаичный после "Калевалы" эпос в Европе), однако и степень воинственности – тоже.

* * *

В скандинавском эпосе многие традиционные мифологические схемы предстают сильно трансформированными из-за доминирования мотива "смерть-становление". Нам уже доводилось разбирать принципы этой трансформации на примере превращения инициатического мифа в героическую смерть – речь идет о гибели Гуннара в змеином рву, обстоятельства которой детально совпадают с инициацией осетинского нарта Батрадза [Баркова А.Л. Мифология. С. 31-32]. Напомним вкратце сюжеты обоих сказаний.

Гуннар, не желающий выдать Атли тайну клада Нифлунгов, приговорен им к страшной казни: его заживо ввергают в змеиный ров, связав герою руки. Однако вместе с ним в ров опускают и его арфу, и Гуннар играет на ней пальцами ног. В некоторых песнях "Эдды" этот поступок Гуннара ничем не мотивирован, в других мотивации приводятся, но они кажутся вторичными – например, Гуннар играет, чтобы усыпить змей, но одна гадюка не засыпает, жалит его в печень и он умирает.

Прежде чем переходить к нартскому сказанию, отметим, что музицирование героя в подземелье нам уже встречалось. (Подчеркнем еще раз, что внешние мотивации того, зачем заточенный герой играет на музыкальном инструменте или поет, совершенно не похожи одна на другую, ибо вторичны. Глубинная же мотивация такова: музыка есть средство открытия врат потустороннего мира). Это и африканский Лионго Фумо, и калмыцкий Джангар, и узбекский Алпамыш, с которого мы начали рассмотрение этого мотива. С последним тема музыки в подземелье связана следующим образом: сидя в яме, он делает из костей барана губную гармошку, Тавка-аим слышит его чудесную игру, влюбляется в него – и затем спасает. В одной из версий эддического сказания Гуннар играет именно затем, чтобы звуками арфы подать весть влюбленной в него Оддрун, – впрочем, спасти исландского героя не удается.

Этот же мотив есть и в "Гесериаде": жена-изменница хочет сгубить Ольчжибая, справедливо подозревая в нем Гесера – и героя бросают в змеиный ров. Однако он окропляет змей молоком черной орлицы (sic), они умирают, а Ольчжибай поет песню, которая уверяет врагов, что он – не Гесер, и его извлекают из ямы [Гесериада. С. 201-202]. Здесь роль женщины противоположна рассмотренным выше примерам: не невеста спасает героя, а жена ввергает в змеиный ров.

В отличие от Алпамыша, Джангара, Лионго Фумо, Гуннара, Гесера – Батрадза спасать не надо. Интересующий нас сюжет связан с его инициацией. Булатно-стальной Батрадз хочет закалиться и приходит к божественному кузнецу Курдалагону. Тот кладет героя в горнило и закаляет в течение нескольких месяцев, однако Батрадз жалуется, что ему холодно и от скуки просит арфу (фандыр) поиграть. Чтобы закалить героя, необходим особый уголь – пережженные змеи. Когда Батрадз и Курдалагон добывают этот уголь в достаточных количествах, они вновь закаляют Батрадза, на сей раз успешно, и он, раскаленный, бросается в море, чтобы остыть – но воды всего моря не достало остудить его, и печень героя осталась уязвимой (через нее он потом гибнет).

Типологическое сходство шести рассмотренных сюжетов несомненно. Однако исландское и осетинское сказание роднит ряд деталей, а именно: герой окружен змеями (Гуннар – живыми, Батрадз – жжеными), герой гибнет через печень, наконец, оба героя играют на одном и том же музыкальном инструменте – на арфе. Мы полагаем, что здесь можно говорить не только о типологическом сходстве, но и о том, что имело место заимствование – через готское посредство. О готах как посредниках между аланами и предками скандинавов писал В.И. Абаев (Избранные труды: Религия. Философия, Литература. Владикавказ. 1990. С. 205), ссылаясь на работы исландца Б. Гудмунссона и норвежца Г. Моргенштерна; М. Ростовцев отмечал, что скандинавское искусство нельзя понять без знания скифского звериного стиля (M. Rostovtzeff. Iranis & Greeks in South Russia. Oxford. 1922. P. 207).

Но несмотря на происхождение этого эпизода, он уже в своей эддической форме реализует клише "герой в подземелье" – в версии, приведенной в "Плаче Оддрун", где причиной казни Гуннара оказывается его любовь к Оддрун – сестре Атли, а гадюкой, ужалившей Гуннара в печень, – мать Оддрун и Атли. Мы полагаем, что здесь имело место позднейшее наложение матримониальной ситуации на уже существовавшую версию гибели героя – это наложение объясняется тем, что инициатическая мотивация была утрачена и возникла потребность в новой.

Поскольку Гуннар стремится к смерти, то в истории его гибели нет и не может спутника-помощника – Хёгни, брат Гуннара, приехавший с ним к Атли, убит до ввержения Гуннара в змеиный ров. Спутник выпадает и из другого скандинавского сюжета, где присутствует мотив "герой в преисподней", – убийства Сигурдом Фафнира.

Прежде чем переходить к его анализу, отметим, что оба скандинавских сказания так или иначе связывают яму, где находится герой, со змеями. Архаичность этих представлений несомненна: они воплощают древнейшую мифологему "мир мертвых как чрево змея", о чем подробнейшим образом писал В.Я. Пропп [Пропп В.Я. 1996. С. 225-242].

Как и история заключения Алпамыша в яме, в истории убийства Фафнира всё построено на внешней алогичности: непонятно, почему змей Фафнир не заметил яму, вырытую на его тропе, и тем более непонятно, как Сигурд не захлебнулся в змеиной крови, когда пронзил снизу мечом исполинское тело Фафнира. Однако на знаковом уровне мы обнаруживаем несомненное сходство гибели Гуннара и убийства Фафнира: в обоих случаях герой находится в яме и эта яма так или иначе связана со змеями. Инициатические черты главного подвига Сигурда несомненны – здесь яма представляет собой трансформацию образа чрева змея-поглотителя (это объяснение снимает внешнюю нелогичность обстоятельств убийства); об инициатических чертах гибели Гуннара мы упоминали выше. В обоих случаях матримониальная ситуация присоединяется к мотиву "герой в подземелье", но не входит в него – Сигурд после убийства Фафнира встречается с валькирией (Сигрдривой или Брюнхильд), о Гуннаре и Оддрун см. выше. Наконец, в обоих сказаниях четко выражен первый персонаж, по вине или совету которого герой оказывается вверженным в подземелье: при Сигурде это Регин, его учитель и враг, при Гуннаре это Атли и его мать (в "Плаче Оддрун").

Впрочем, несмотря на наличие ряда формальных признаков мотива "герой в подземелье", в скандинавском эпосе этот мотив лишен самой своей проблематики: и перед Гуннаром, и перед Сигурдом не стоит задачи выбраться из ямы – один ищет не спасения, а смерти, а для второго это не составляет никакого труда. Поэтому скандинавские примеры мы не можем отнести даже к позднеэпическому типу реализации этого мотива. Совершенно иную картину видим в цикле Гильома Оранжского, несмотря на то, что он уступает "Эдде" и в архаичности, и в древности.

далее




Вступление

Глава I
Теоретический инструментарий

Глава II
Сильный “младший герой”

Глава III
Слабый “младший герой”

Глава IV
Герой-помощник

Глава V
Герой в заточении

Глава VI
Факультативные реализации
мотивов

Заключение
“Младший герой”среди других эпических персонажей

Библиография



Портал "Миф"

Научная страница

Научная библиотека

Художественная библиотека

Сокровищница

"Между"

Творчество Альвдис

"После Пламени"

Форум

Ссылки

Каталоги


Общая мифология

Общий эпос

Славяне

Европа

Финны

Античность

Индия

Кавказ

Средиземно- морье

Африка, Америка

Сибирь

Дальний Восток

Буддизм Тибета

Семья Рерихов

Искусство- ведение

Толкиен и толкиенисты

Русская литература

На стыке наук

История через географию

Баркова А.Л. (с) 1993-2012
Миф.Ру (с) 2005-2012

Rambler's Top100

благодарим за помощь "Мифу"

История искусства конца XIX - начала ХХ века немыслима без имени Василия Кандинского, основоположника русского абстракционизма. На тематическом сайте можно узнать, каким был Кандинский в жизни и творчестве, посмотреть картины Кандинского, узнать о его этнографической работе, прочесть статьи о художнике, а также купить альбомы с его работами и книги о художнике.