* * *
Чрезвычайно показательно сопоставление былины об Илье и Калине с "Песнью о Сиде". История "Песни о Сиде" как литературного памятника драматична: созданная около 1140 года, она дошла до нас в единственной рукописи 1307 года, в которой не хватает трех листов, включая начальный [Томашевский. С. 14], поэтому из текста "Песни" мы ничего не узнаём о причинах ссоры короля Альфонса с Родриго Диасом (Сидом). Исследователи "Песни" используют для восполнения пропусков тексты испанских хроник XIII–XIV веков, которые содержат прозаический пересказ этого памятника, достаточно близкий к стихотворному оригиналу [Смирнов. С. 623], в частности, завязка восстанавливается по "Хронике двадцати королей" и предстает в следующем виде.
Сид сражается против объединенного войска христиан и мавров, напавших на земли одного из данников короля Альфонса, и возвращается с победой к королю. Это вызывает зависть знати. Затем Сид заболевает и потому не может участвовать в походе короля против мавров. В отсутствие короля и его войска другая армия мавров штурмует замок Гормас, однако Сид "своевременно" выздоравливает и сокрушает мавров. Это вызывает новый всплеск зависти к нему, вельможи оговаривают его перед королем – и Альфонс изгоняет Сида [Из "Хроники двадцати королей" // Песнь о Сиде. С. 133-135].
Мы легко распознаём составляющие первого мотива триады: удаление главного героя от битвы (болезнь Сида), его готовность выйти против врага именно тогда, когда все остальные воители в отъезде (Сид выздоравливает, оставшись единственным военачальником в Кастилии), зависть и клевета знати, приводящие к ссоре эпического государя с главным героем. В таком обобщенном виде эти элементы нам встречались как в "Илиаде", так и в былине о Калине-царе, причем тема зависти проработана в испанском и русском эпосе чрезвычайно сходно: вельможи представляют победы Сида над маврами как провокацию, грозящую королю гибелью [Смирнов. С. 625]; Илья Муромец угрожает расправиться с Калином, а бояре говорят Владимиру об угрозах богатыря в адрес князя. Сходство составляющих этого мотива в трех эпосах тем более ценно для нас, что в испанском их последовательность иная, нежели в русском и греческом.
В былине: клевета – ссора – удаление от боя – выход в качестве единственного воина.
В "Илиаде": ссора – удаление от боя – выход в качестве единственного воина.
В "Песни о Сиде": зависть – удаление от боя – выход в качестве единственного воина – клевета – ссора.
Более того, если в былине и "Илиаде" бой главного героя с войском следует за первым мотивом, то в "Песни о Сиде" бой с войском служит композиционным обрамлением его: причиной зависти знати является грандиозная победа Сида [Смирнов. С. 624], а, будучи изгнанным, герой продолжает сокрушать мавров во славу короля Альфонса. В этом – особенность Сида как эпического героя: будучи изгнанным, он продолжает служить своему государю верой и правдой.
Всё это показывает стойкость структуры эпического текста: на внешнем уровне необузданный Ахилл, желающий гибели ахейцам, прямо противоположен благородному Сиду, обладающему прямо-таки сверхъестественной верностью государю, – а на уровне внутреннем сказания о том и о другом строятся из одних и тех же элементов, лишь сгруппированных в разной последовательности, связь между которыми мотивируется разным образом. Особо отметим, что в этих трех памятниках представлены различные воплощения образа "младшего героя": в "Илиаде" ссора главного героя приводит к выходу "младшего" в битву, в былине главный герой оказывается в положении "младшего", а в "Песни о Сиде" никакого "младшего героя" нет.
В сказании "Нимская телега" из жесты Гильома Оранжского в центре повествования – тема "троянского коня", проникновение рыцарей в город Ним внутри бочек, однако и здесь мы находим интересующий нас мотив. Завязка песни – ссора Гильома с королем Людовиком: король оделил землями всех вассалов, за исключением Гильома, хотя и обязан ему своей короной; гневный Гильом готов сразить в поединке всех французских пэров, которых король назвал ровней ему, и даже самого Людовика (278-291), – ср. разрушения, которые учиняет в Киеве оскорбленный князем Илья Муромец. В итоге Гильом требует себе в лен испанские города, находящиеся во власти сарацин, – и Людовик дает согласие на то, чтобы герой захватил, но без помощи войск короля (580-588). Гильом собирает свою рать и отбывает к Ниму.
Всё это напоминает "Песнь о Сиде" – с той только разницей, что неприязнь короля здесь обусловлена не клеветой, а причинами, не мотивированными внешне. Мы полагаем, что это та же внутренняя причина, что и у ссоры Ахилла с Агамемноном – неприятие лучшего героя, имеющего явные сверхчеловеческие черты.
Ссора эпического государя с лучшим героем приводит к удалению последнего, но это не удаление Ахилла, а выход в бой, подобно Сиду. Отметим популярность такого сюжета во франко-испанском эпосе.
Последняя песнь из цикла Гильома, о которой мы упомянем, – "Монашество Гильома" (тема совершения последних подвигов богатырем, ушедшим в монастырь, известна и русскому эпосу. Кроме Данилы Игнатьевича, это Илья Муромец – правда, не в общерусской традиции, а в новообразовании Марфы Крюковой: после принятия схимы Илья, узнав о нападении вражеского войска, вновь надевает латы, выезжает на битву и побеждает (Крюкова. Т. 1, № 16)), точнее, ее первая и третья части: "Ловля рыбы" и "Осада Парижа". Завязка первого сюжета – страх монахов перед Гильомом, постригшемся в их монастыре: исполин и обжора им кажется бесом, Вельзевулом (106-110) и они решают погубить его (ср. "Нимскую телегу", "Песнь о Сиде" – в данном случае хорошо видна архаическая, а не социальная мотивировка этого страха). Гильома посылают ловить рыбу в местность, где бесчинствует шайка разбойников, при этом ему запрещают, ссылаясь на устав, брать с собой оружие, так что он избивает грабителей архаическим "подручными средствами" – лошадиной ногой и суком дерева (1581-1604); второй мотив содержит здесь еще несколько архаических черт – ослепляющая героя ярость и убийство врага голыми руками (1504-1515). Далее следует возвращение Гильома в монастырь и сражение с монахами, которые пытаются его убить (1959-1979), – продолжение ссоры: истребление своих, перенесенное из начала сюжета в конец.
Итак, особенностями композиции этого сюжета является то, что ссора приводит не к заточению героя, а к изгнанию, оно же – выход на бой; и наконец, мы впервые видим, что герой ссорится не с эпическим государем или богатырским племенем, а с обычными людьми (что не противоречит внутренней логике, поскольку эпический государь представляет интересы именно мира людей и потому страшится героя, обладающего иномирными чертами [Баркова. Четыре поколения... С. 61-62]).
Третье сказание в "Монашестве Гильома" – история осады Парижа. Очередной король сарацин берет город в осаду, и Людовик горько сожалеет об отсутствии Гильома (4725-4731), при этом выясняется, что в Париже вообще нет лучших рыцарей, – они разъехались, не стерпев притеснений, чинимых королем (4880-4888). Такая завязка напоминает отсутствие в Киеве богатырей из-за заточения Ильи Муромца. Далее следует посольство к Гильому, он иносказательно говорит о том же недостатке короля, вынуждая его раскаяться (5000-5150), затем едет сражаться – всё это аналогично былине. Когда Гильом приезжает к Парижу, его никто не узнаёт и привратник отказывается впускать его в город (5550-5555). В этом можно видеть другую вариацию мотива изгнания лучшего. Невзирая на то, что в Париж его так и не впустили, Гильом одолевает исполина – короля сарацин (6074-6169) и навсегда удаляется в скит. Так мы видим в одном сказании две формы "Ссоры" – более архаическую и историзированную.
В "Похищении Быка из Куальнге" нас будет интересовать место Фергуса в саге. Здесь мы имеем своеобразную реализацию мотива "Ссоры", ее особенность в том, что эта реализация – обоюдная: Фергус находится в ссоре с государями обоих королевств. Изгнанный из Улада после убийства Конхобаром сыновей Уснеха, поручителем которых был Фергус (С. 134), он переходит на службу к Коннахту, но между ним и королем Айлилем вспыхивает вражда после того, как Айлиль застал его с Медб (С. 229). Несмотря на эту вражду, именно Фергус предводительствует войсками Коннахта (С. 135), хотя душой он на стороне своего приемного сына Кухулина (С. 225). Поэтому Фергус сначала уговаривает Кухулина отступить перед ним (С. 229), пообещав, что, когда Кухулину будет это крайне необходимо, он сам отступит перед ним, а следом за Фергусом – все войска Коннахта, что и происходит, когда израненный Кухулин вновь вступает в бой (С. 321-322). С мотивом "двойной враждебности" мы неоднократно встречаемся в "Махабхарате"; отметим, что с Фергусом связана такая составная часть мотива "Ссоры", как истребление своих, причем и уладов (С. 318-320) и коннахтов (С. 322), то есть в этом случае элемент мотива "Ссоры" одновременно является реализацией мотива "Бой с войском".
В сказаниях о Джангаре ссора богатырей с Джангаром, равно как и Джангара с богатырями, – мотив не столь всеохватный, как "Едва-не-гибель младшего героя", но тоже очень распространенный. С Джангаром ссорится Савар, покидает ставку, и его отъезд приводит к разорению Бумбы, пленению Джангара и богатырей, которых спасает возвратившийся Савар (Овла, IХ); заметим, что удаление Савара в этом сказании аналогично "удалению от битвы" Ахилла – отказываясь защищать Бумбу, он тем самым провоцирует нашествие врагов. С Джангаром ссорится и Хонгор, возмущенный тем, что его государь готов согласиться на унизительные требования врага (Овла. С. 427) – разъяренный Хонгор отправляется в ставку хана мангасов, которого привозит Джангару пленным; это чистое "удаление для битвы". Наконец, завязкой сказания о подвигах юного Шовшура служит беспричинная ссора Джангара со всеми его богатырями – государь не желает открывать им причину своей печали, и богатыри бросают его службу, а сам Джангар отбывает неизвестно куда (из дальнейшего выясняется, что причина печали Джангара – отсутствие у него наследника и уезжает он искать супругу, способную родить ему сына), отъезд богатырей и государя приводят к тому, что один Хонгор встречает врагов, напавших на беззащитную Бумбу (Малодербет., III, 2219-228) – здесь, как и в случае с Саваром, мы имеем дело с "удалением от битвы", причем если обычно удаляется один герой (Савар, Ахилл), а все остальные неспособны противостоять врагу, то в данном сказании эта ситуация зеркальна – удаляются все, кроме одного, а Хонгор, подобно Кухулину, должен биться один за всех, пока не падет израненным.
В киргизской эпопее "Манас" интересующий нас мотив воплощается многократно, и особенно ярко виден в сказаниях о сыне Манаса Семетее. [Мы пользуемся пересказом, приведенным в книге В.М. Жирмунского "Тюркский героический эпос" (Л., 1974), так как "Семетей" не переведен с киргизского.] Юный герой постоянно находится в конфликте с дружиной своего отца – он берет дружинников в плен во время междоусобной войны, затем дружина дважды пытается перейти от Семетея к заклятому врагу Манаса – Конурбаю, и это вторичное предательство оказывается для дружины последним – застигнув их на Тянь-Шане, Семетей убивает их всех, включая четверых своих родичей. "Рассказ об избиении Семетеем отцовской дружины прочно укоренился в народном сознании", – отмечает В.М. Жирмунский [Жирмунский. С. 101].
Мы полагаем, что это – чрезвычайно архаичная форма реализации первого мотива, это ссора не с эпическим государем, а с богатырским племенем, и здесь отчетливо проявляется враждебность эпического героя к своим – черта, идущая от образа первопредка [Мелетинский. 1969. С. 442 и др.]. Аналогичный пример можно найти в нартском эпосе адыгов (заметим, что у адыгов и кабардинцев нартский эпос подвергся вторичной архаизации): Сосруко лишает нартов огня, и, пока он ездит к великану добыть новый огонь, многие нарты умирают от холода [Нарты. Адыгский героический эпос. С. 200-205]. В начале этой главы мы цитировали суждение О.М. Фрейденберг о том, что множественная свита архаичнее единичного персонажа; это тем более применимо к сравнительной хронологии образов эпического племени и эпического государя.
В "Рамаяне" мотив "Ссоры" приобретает форму "Изгнание лучшего" и воплощен как лишение Рамы царского венца и изгнание его в леса по воле царицы Кайкейи. Обращает на себя внимание инвертированная роль женщины в этом сюжетном ходе: обычно инициатором изгнания главного героя является мужчина, а его супруга, если она фигурирует в сюжете, убеждает его не делать этого (наиболее яркий пример – князь Владимир и Апраксья), здесь же дело обстоит наоборот – Кайкейи требует изгнания Рамы, а царь Дашаратха молит ее отказаться от этого желания. Этим обусловлен и уникальный финал данного эпизода: государь, изгнавший главного героя, гибнет – Дашаратха умирает от тоски в разлуке с сыном. Разумеется, инвертированной роль Кайкейи оказывается только в сопоставлении с эпическими памятниками: в сказке преследование героя мачехой – типовой сюжет.
Переходя в область африканских эпико-исторических преданий, мы вновь сталкиваемся с мотивом "Ссоры...", причем в формах, относительно близких к европейскому эпосу. (Биография реальных исторических деятелей нередко включает ряд событий, присущих биографии эпического героя. Это, разумеется, облегчает процесс превращения исторического лица в легендарного героя. Об этом см.: [Неклюдов С.Ю. "Событийные сценарии"...].) В преданиях бамана о Буакариджане (историческая личность, жил в к. XVIII – н. XIX века) мы обнаруживаем противопоставление низкого по рождению Буакариджана и правителя Да; Буакариджан совершает ряд чудесных подвигов и при этом держится с Да "независимо, "дерзко", не поступаясь перед ним своей гордостью, чем вызывает недовольство Да, Буакариджан не позволяет никому – даже Да и его сыну – оскорблять себя" [Котляр 1996. С. 243]. Мы легко распознаем знаменитую строптивость эпического героя, а "низкое" социальное происхождение Буакариджана может быть соотнесено с безродностью и изначальной нищетой эпического героя чудесного происхождения, что присутствует в фольклоре всех народов, в том числе и африканском.
В том же эпическом цикле мы встречаемся с образом сына, спасающего отца от "едва-не-смерти": когда Буакариджан совершает свой основной подвиг и одолевает сверхъестественного врага, у героя отнимается правая половина тела и сын Буакариджана заставляет Да излечить отца. Эта реализация мотива достаточно экзотична для эпоса: как правило, сын сам спасает живого отца или возвращает жизнь мертвому, здесь же он выступает как посредник, причем целителем оказывается государь – мифологема, широко распространенная в народном сознании, но доселе не встречавшаяся нам в эпосе. Впрочем, эпические мотивы в этом повествовании отмечены значительной рационализацией.
Этот же мотив встречаем и в последнем из описанных Е.С. Котляр эпических циклов – о герое суахили Лионго Фумо. После ряда конфликтов с жителями города Шанга, где он жил, он бежал, но был схвачен жителями и брошен в подземную темницу. Однако с помощью матери и рабыни ему удалось бежать (обстоятельства побега мы рассмотрим ниже), и он вновь стал убивать жителей Шанга. Они подослали к нему его сына (или племянника), чтобы тот выведал уязвимое место Лионго, и тот открыл ему, хотя знал, что это его погубит. Но и мертвый, Лионго еще три дня наводил ужас на жителей города [Котляр 1985. С. 200-201].
Обстоятельства заточения Лионго чрезвычайно напоминают заточение Ильи Муромца – с той лишь разницей, что русский богатырь открыто враждебен лишь части киевлян (боярам), а Лионго – всем жителям Шанга. Так мы видим, что в глубокой архаике основой ссоры с лучшим из героев является страх перед его беспричинной, хаотичной, беспредельной жестокостью [Баркова А.Л. Отличительные черты... С. 65]. Затем же этот страх уходит в подтекст мотива.
Е.С. Котляр отмечает, что в африканской "героической сказке" "люди пытаются убить героя – из зависти или страха перед его сверхъестественными качествами, или из мести — за то, что он поранил кого-то, когда разрезал убитое чудовище, чтобы выпустить проглоченных" [Котляр 1996. С. 238-239]. Как мы показали на материале многих эпических традиций (самым ярким примером по-прежнему остается "Илиада"), если обрисовывается происхождение героя, с которым связан мотив "Ссоры...", то этот герой имеет сверхъестественные черты, так что в подтексте этого мотива лежит конфликт людей с нечеловеком.
Относительно строптивости героя также заметим, что в наиболее архаичных повествовательных формах, которые еще нельзя назвать эпосом, эта строптивость принимает вид нарушения героем родовых, матриархальных норм, и она осуждается [Котляр. 1996. С. 240; Никулин. С. 202].
* * *
Мы неоднократно отмечали, что в двух вариантах былины об Илье Муромце и Калине-царе (Самсоновском и былине о ссоре и бое) тема заточения Муромца в подземелье фигурирует дважды. С другой стороны, в былине о Ермаке мы видим два боя с войском Калина – сначала бьется Ермак, потом Илья Муромец и дружина. Так мы сталкиваемся с проблемой дублирования темы, мотива, сюжетного хода в эпическом произведении.
О чрезвычайно важном значении дупликации, которая "является структурообразующим элементом эпического сюжета" [Гринцер. 1974. С. 222], писали такие крупнейшие исследователи устной мифологической и эпической традиции, как К. Леви-Стросс [Levi-Strauss. P.65 ff.] и А. Лорд [Lord. P. 18 ff.; Лорд. Сказитель. С. 164 и след.], рассматривая миф и эпос как цепочку структурно однотипных звеньев, наложение которых друг на друга является основой устного повествования. О том же применительно к архаическому эпосу писал и В.Я. Пропп [Пропп. 1955. С. 58]. От себя мы можем добавить, что примером подобного дублирования может служить "Похищение Быка из Куальнге" (ряд поединков, затем ряд схваток групповых младших героев). Такой тип дупликации можно назвать нанизывающим.
Но на материале былин мы не встречаемся с подобным "нанизыванием" – исключительно потому, что сравнительно небольшой объем былины не способен вместить в себя больше двух однотипных эпизодов. Итак, вместо нанизывающего дублирования мы будем иметь дело с парным. Где же именно?
Классическим примером парного дублирования является былина "Добрыня и Змей". Ученые выдвигали различные объяснения того, почему сюжет былины бинарен: В. Я. Пропп писал о том, что эта былина не была изначально входящей в киевский цикл и второй бой – это оригинальный способ привязки подвига к Киеву [Пропп. 1955. С. 196-198], А.Н. Робинсон считал удвоение следствием контаминации языческого и христианского сюжетов змееборства [Робинсон], Б.Н. Путилов отмечал объединение в образе русского Горыныча двух змеев – хозяина источника и похитителя женщин [Путилов. 1971. С. 45], наконец, автор этих строк попыталась в свое время объяснить структуру этой былины законами "архаического поединка" (о нем см. ниже) [Баркова А.Л. Структура архаического поединка… С. 67]. В настоящее время мы полагаем, что ни одно из упомянутых объяснений не исключает другого – все эти процессы имели место, однако ни один из них не привел бы к результату, если бы почвой для контаминирования двух сюжетов не был закон бинарной структуры – частный случай закона дупликации.
На дублировании могут строиться и другие былинные сюжеты, а также отдельные вариации былин, представленные одной записью. Пример последнего – былина "Алеша и Тугарин" в сборнике Кирши Данилова, где первый бой с Тугарином происходит в палатах князя Владимира, а второй – в поле (КД, № 20) (На это, кстати, обращал внимание и Баура: [Bowra. P. 317]). Пример построения сюжета на бинарной структуре – былина о Потыке, в первой части которой богатырь должен отбить жену у подземной змеи, а во второй – у чужеземного властителя (Это неоднократно отмечалось учеными. См.: [Пропп. 1955.С. 111]; [Гринцер. 1974 С. 198-199]).
Как видим, в русских былинах дублируются бои, причем постоянным остается либо противник (Змей Горыныч, Тугарин, в былине о Ермаке Калин-царь), либо объект сражения (Марья-Лебедь-Белая в былине о Потыке). Дублирование заточения в подземелье (в двух вариантах былины об Илье и Калине) выглядит на этом фоне исключением.
В предыдущих главах мы показали, как мотивы "бой отца с сыном" и "герой в подземелье" могут накладываться на триаду выделенных нами мотивов. То же можно сказать и относительно "архаического поединка" и бинарной структуры.
Термин "архаический поединок" был введен нами для обозначения боя жестко заданной структуры: первый этап – герой поражает чудовище с расстояния, чем достигает неполной победы; второй этап – герой, сойдясь с врагом в контактном бою, убивает чудовище; третий этап (факультативный) – герой истребляет "змеёнышей" [Баркова. "Архаический поединок"... С. 67]. Как показал анализ мирового эпоса, так проходит либо первый, либо главный бой эпического героя. В русском эпосе примером "архаического поединка" является бой Ильи Муромца с Соловьем-Разбойником, Добрыни со Змеем, Алеши с Тугарином; причем о дублировании мы можем говорить только в случае с Добрыней, в двух других былинах это именно два этапа (Илья сначала ранит Соловья стрелой, а затем срубает ему голову; Алеша молит тучу смочить крылья коня Тугарина, а затем, когда тот падает на землю, убивает врага мечом). На этих примерах хорошо видно, что "архаический поединок" не является частным случаем дублирования сюжетного хода, но частично пересекается с ним.
Если рассматривать мотив "Бой с войском" как основное звено эпического сюжета, то окажется, что сюжеты с участием "младшего героя" построены по принципу дублирования. Если же встать на точку зрения П.А. Гринцера и не делать разницы между сильным и слабым типами "младшего героя", рассматривая гибель любого из них как заместительную жертву главного героя [Гринцер. 1974. С. 231-233], то в этом случае любой сюжет, где вместо главного героя гибнет (или "едва-не-гибнет") его субститут, может рассматриваться как форма архаического поединка, то есть гибель субститута или поражение главного героя в равной степени есть форма временного поражения (c точки зрения П.А. Гринцера это именно так – он не делает разницы между "едва-не-смертью" героя и его субститута (Древнеиндийский эпос. С. 288), однако для наших целей такой подход неприемлем.), которое – лишь отсрочка и предвосхищение победы. Это еще раз подтверждает, что "архаический поединок" и дупликация мотива – это два взаимопересекающихся поля.
В заключение приведем несколько примеров дублирования темы, мотива, сюжетного хода в мировом эпосе. Так, у Гомера это два гнева, являющиеся завязкой "Илиады" (гнев Аполлона и гнев Ахилла) [Гринцер. 1974. С. 262], это два поединка, которые должны решить судьбу войны (Париса с Менелаем и Гектора с Аяксом)[ A Companion to Homer. P. 53-54]; [Beye Ch. R. P. 991], это два пребывания Одиссея у волшебницы (Кирки и Калипсо) [Bowra. P. 319]; [A Companion to Homer. P. 53]; в эпосе о Гильгамеше это два совета Ут-Напиштима, как достичь бессмертия (не спать и добыть цветок) ([Гринцер 1974. С. 106] Однако некоторые ученые полагают, что способов достижения бессмертия было три; см.: [Дьяконов. С. 308]); в сказании об Алпамыше это две поездки героя в страну калмыков (сватовство и помощь тестю), это два замужества Барчин (второе, подневольное, не состоялось); в "Гесериаде" это два добывания Гесером Рогмо-гоа (сватовство и затем освобождение ее из шарайгольского плена); в "Рамаяне" то же (добывание и освобождение Ситы; дублирование сватовства освобождением жены из плена встречается в эпосе очень часто), две версии освобождения Ситы (Хануманом и Рамой) [Гринцер 1974. С. 233], два уничтожения Ланки (пожаром и битвой), два боя героя с повелителем Ланки (Лакшманы с Кумбхакарной и Рамы с Раваной), а также бесконечное повторение темы разлуки, в угоду которой даже нарушается логика сюжета (Рама отказывается от спасенной Ситы) [Гринцер. С. 335 и след.]; в "Махабхарате" это две игры в кости, два боя Пандавов с Кауравами (из-за стад Вираты и на Курукшетре) [Гринцер. С. 210] и т.д. На этом фоне становится ясно, почему вавилонские авторы присоединили к логически выверенной поэме Син-лике-унинни о Гильгамеше перевод шумерского сказания "Гильгамеш, Энкиду и подземное царство", не связанный с поэмой общим сюжетом, – дублирование темы смерти Энкиду им показалось важнее соблюдения композиционной стройности [Дьяконов. С. 303].
