При описании пространственной структуры сборника прежде всего оказывается заметной опять же кольцевая "генеральная линия" повествования. Если во времени "Малахитовая шкатулка" движется от XIX в к современности автора-читателя ("У караулки..."), затем углубляется в прошлое и возвращается к XIX в. в конце ("Тяжелая витушка" и "Характеристике края и сказителя”), то и в пространстве рассказчик описывает круг, начиная с доминирующей над текстом Думной горы (это доминирующее положение дает возможность подключения визуального ряда и жеста), делает скачок к Азову (такой же "наблюдательный пункт" "старых людей", так же доминирует над местностью; переход к объекту, аналогичному Думной, но лежащему непосредственно в мире "тайной силы") и в конце сборника ("Марков камень", затем "Тяжелая витушка") возвращается к реальности и к Думной. Таким образом, если Азов – элемент архаического или потустороннего (Азовка в пещере) мира, то Думная – связующий элемент, зона перехода между мирами, объединяющая прошлое, настоящее и (в лице слушателей-детей, а так же читателей) будущее, подземный, земной и (вероятно) небесный мир. Собственно мир настоящего (для реципиента) = будущего (для рассказчика), мир становящейся и ставшей утопии воплощается в сказах конца 40-х гг. Явно связаны "верх", "будущий", "идеальный" мир, свет – так же, как Прошлое, Подземный мир, "тайная сила", "земельное богатство" и каторга, работа крепостных "в горе", фактически, подневольная замкнутость в подземелье Девки-Азовки и Айлыпа с женой, рабское (в духовном плане) положение "горных мастеров" ("Каменный цветок"). Думная связывает эти миры воедино и как место действия, и как позиция наблюдателя, и как место актуализирующего магическую реальность рассказывания. Слышко, следовательно, занимает ключевую позицию, позволяющую ему охватывать два, а потенциально (через читателей) – и все три мира в роли посредника, интерпретатора, судьи. Не случайно (это подчеркнуто и во вступлении, и в "Тяжелой витушке") сам он в рамках биографии проходит через все миры – и в пространственном плане (работа на шахте, жизнь на земле, порог верхнего мира – караулка на Думной), и во временном (прошлое – "крепость"; настоящее для Слышко – "Денежка похуже барской плетки народ гонит"; будущее "прозревается" в первом и последнем сказах, актуально в сквозном мотиве учительства, + (через Бажова) контакт с читателями 30-х гг.

Расположение наблюдателя-рассказчика "наверху и в центре" текстового континуума определяет ряд особенностей построения сюжетов отдельных сказов. Прежде всего, это специфика сюжетного "горизонта". Удаляясь в пространстве от Полевского завода, персонажи исчезают и из поля зрения рассказчика ("Приказчик видит – косо поглядывают, – сбежал ведь! Так его с той поры в наших заводах и не видали. Крепко, видно, запрятался, а может, и попал в руки добрым людям – свернули башку." – "Кошачьи уши". Аналогичные ситуации возникают в "Марковом камне", в "Жабреевом ходке", развернута тема "ушел=исчез" в позднем варианте сказа "Кошачьи уши" применительно к Дуняхе). Слышко почти всеведущ в границах кругозора караулки и жизненного опыта, как личного, так и коллективного. Однако это не относится к событиям, происходящим за пределами визуального круга. Слышко, например, не видал Айлыпа и его жену на камне посреди озера Иткуль ("Золотой волос"), не знает, как "старый барин" заставил Паротю жениться на любовнице своего сына; остается без объяснений "чертознайство" Семеныча, который 25 лет провел вне кругозора рассказчика. Единственный случай прямого выхода за пределы сысертских заводов в первом сборнике – эпизод в “Сам-Питербурхе” (“Малахитовая шкатулка”); однако здесь Слышко располагает разного типа посредниками, причастными к событиям и принадлежащими к “миру сказов”: человеком ("Косой заяц"), представительницей местной “Тайной силы” (Танюшка) и рядом магических объектов (портрет, пуговица, зеркало в доме Танюшки, малахитовая стена во дворце и пр.).

Нужно отметить, что “обрывы” повествования возникают не только в результате “удаления” героев в пространстве. Слышко вообще редко удерживается в рамках единой фабулы. Примером может послужить сказ “Дорогое имячко”, где события, которые можно отнести к фабуле сказа, начинаются чуть ли не с середины текста и сразу – через пару статичных в повествовательном плане описаний – переходят к кульминации (разговор на Думной горе и предсказание “Соликамского” в пещере Азова). При этом основная часть фрагментарна, распадается на микроситуации, объединенные только общими героями. Бажов создает эпическую миниатюру (включающую судьбы целых народов, столкновение культур), прессуя годы в рамки абзаца. Сказ, собственно, бессобытиен; развернутые действия совершаются только в экспозиции (история погибшей ватажки и предыстория появления у “старых людей” соликамского казака), исторические события (подобные покорению Сибири) происходят “помимо” сказа. Для рассказчика они опять же теряются во временном и пространственном отдалении. Сказ связан в единое целое интересом Слышко к определенной ситуации и ее последствиям, к определенным людям, и только рассказчик служит повествованию движущей силой. “Дорогое имячко”, конечно, “крайний”, наиболее ярко выраженный пример подобного построения текста. Однако в ряде сказов сходное построение очевидно. Большинство сказов хотя и устремлены к одному событию, но действие в них замедляется внесюжетными вставками (“Змеиный след” – рассказ о Ваньке Сочне, задающий сюжет “Сочневых камешков” и сопровожденный пометкой “ну, не о том разговор” – вообще наиболее частотный у Бажова способ оформления отступлений; здесь же вставная зарисовка о тайном купце Пименове; “Две ящерки” – подробный рассказ о “взятии” Турчаниновым сысертских заводов, с описанием историко-этнографических подробностей, претензий Строгановых и пр.). Как правило, такие вставки выполняют “просветительскую”, погружающую функцию – как для “слушателей”, так и для читателя. Даже в текстах моноситуативных, поддающихся краткому сюжетному пересказу (“Про Великого Полоза”, “Приказчиковы подошвы”, “Кошачьи уши”, “Марков камень”) подобные элементы составляют существенную часть повествования. Ряд сказов вообще построен полиситуативно. “Малахитовая шкатулка”, “Каменный цветок” лишены главного события; мы, скорее, наблюдаем ряд срезов жизни центрального персонажа – Танюшки, Данилы-мастера – каждый из которых можно рассмотреть как микрокульминацию, а сами сказы как последовательность микротекстов со структурой, в целом, подобной структуре отдельного моноситуативного сказа, – с той же гипертрофией экспозиции, на сей раз к каждому фрагменту. Т.е. от элементарной единицы повествования (типа “Про Великого Пооза”) через ряд промежуточных форм (“Медной горы Хозяйка”, “Горный мастер”) рассказчик приходит к текстам с предельно сложной композицией, включающей все возможные для него повествовательные формы.

Сбои в темпе и теме повествования, несовпадение событийного и повествовательного времени, ассоциативный “произвол” субъекта рассказывания – это элементы, наиболее сближающие бажовские тексты с фольклором, с таким жанром народной несказочной прозы, как устный (преимущественно, биографический) рассказ (в принципе, весь корпус сказов мы можем воспринимать как “культурную биографию” рассказчика, фиксацию его культурного опыта – ср. “веселее бы сказал, да мало такого видал”). С другой стороны, соответственно, такое построение типично для литературного сказа (“Сказ организуется путем постоянного перерезания сюжетной линии, которая в заглавии определена как основная, побочными эпизодами, “презабавными происшествиями”, всплывающими внезапно, в результате вольного, не сдерживаемого логическими преградами течения ассоциаций” – <Виноградов, с.247>); отсюда – попытка под влиянием творчества Бажова выделить часть текстов устной народной прозы в отдельный жанр – “народный сказ”, “тайный сказ”. Подобные тексты кажутся экстенсивными наращениями элементов, бесформенными наррациями. Эстетическую ценность и эстетическую целостность им придает единство интонации, единство мировосприятия, в конечном счете – единство рассказчика как организующего начала текста. Для Слышко такое псевдо-бесформенное, фрагментарное построение текста оказывается единственно возможным. Слышко выступает как демиург сказового мира, как медиатор, постоянно находящийся в контакте с полем всеобщих смыслов (положение на Думной и пр.), из реальности он выхватывает именно срезы, фрагменты, моменты вхождения, подобные визуальным точкам, наблюдаемым с той же горы – физической и жизненной. При этом скорость переключения эпизодов и “спрессованость” некоторых временных пластов объясняется именно высотой-расстоянием: Слышко удается сосредоточиться на выхваченном издалека фрагменте реальности “мира сказов” (срез), но малейшее смещение взгляда нарушает фокус. Тогда рассказчик либо переходит к обобщениям, глобализации смысла, либо “скользит” взглядом по окружающему миру, перемещаясь с громадной скоростью, либо выхватывает новую деталь и останавливается на ней (по Успенскому, здесь совмещение пространственных точек зрения двух типов – последовательно-кинематографической и позиции “птичьего полета” <Успенский, с. 83 и 88>). Т.е. для него не может существовать плавных переходов между ситуациями. Зато удаленность позволяет рассказчику не терять из вида канву либо – чаще – героя, несмотря на любые временные или (ограниченно) пространственные смещения и, вопреки всем отступлениям, всегда возвращаться к нему вовремя, в ключевые, символически нагруженные моменты жизни. При этом, как дед Слышко для читателя, “Малахитовая шкатулка” 39 года, видимо, для самого Бажова была “зоной вхождения”, погружения, настройки на единство более высокого порядка, которое далее уже не требовало жесткого временного объединения или многочисленных сюжетных перекличек. Соответственно, структура сборников 40-х годов несколько упрощается, а Слышко ослабляет свои позиции единственного рассказчика и постепенно вообще уходит со сцены.

Значительно более существенными оказываются другие проявления надтекстового уровня, прямо связывающие весь корпус сказов в органическое единство. В ряде случаев подобные связи напрямую эксплицированы автором. В корпусе сказов “полевского” цикла имеются сквозные персонажи – вроде Данилы-мастера, старого Турчанинова или Ваньки Сочня, не говоря уже о Хозяйке Медной горы. Есть и сказы, тематически связанные на уровне главных или второстепенных мотивов. Однако Бажов активно использует и прямые взаимные отсылки между сказами. Например, в абсолютном начале текста: “Катя – Данилова-то невеста <здесь и далее выделение мое – Д.Ж.> – незамужницей осталась” – “Горный мастер”; “У Данилы с Катей, – это которая своего жениха у Хозяйки горы вызволила,.. – ребятишек многонько народилось” – “Хрупкая веточка”; “У Настасьи, Степановой-то вдовы, шкатулка малахитова осталась” – “Малахитовая шкатулка”; “Те ребята, Левонтьевы-то, коим Полоз богатство показал, поправляться стали житьишком” – “Змеиный след”. То же в финале сказов (зачин и финал используются наиболее часто как сильные позиции для такого рода связей): “На деле по-другому вышло. Про то дальше сказ будет” – “Каменный цветок”; “– Пока,– кричит,– вы тут пустой камень караулили, мало ли в заводе и на Гумешках урону вышло. Вон у приказчика-то зад сожгли. Куда годится?” – “Две ящерки”. Еще более интересными оказываются случаи, когда такие отсылки направлены на тексты предполагавшиеся, но не завершенные автором либо вообще не существующие – или же к некой информации, предположительно, известной слушателю до момента сказывания, но не известной читателю: “Не одни мраморски на славе по каменному-то делу были <т.е. предполагается, что слушатели уже “наслышаны” о мраморских ранее>” – “Каменный цветок “Это про мою-то витушку? Как я богатым был да денежки профурил? Слыхали, видно, от отцов?” – “Тяжелая витушка”; “Про эту пташку удалую много еще сказывали, да я не помню. И кошачьи уши люди видели, про них еще сказы есть” – первый вариант сказа “Кошачьи уши”; “Хоть бы брусницынское золото взять. Не слыхали про такое? Ну ладно, в другой раз расскажу” – “Золотые Дайки”. В центре сказа такие отсылки менее заметны, однако более частотны. В принципе, любое из многочисленных “известно”, “сказывают”, “давно замечено”, “не о том речь” может быть развернуто в отдельный сказ и, более того, намекает на возможность такого раскрытия (ср., напр.: “Степнячок лошадка... Она, сказывают, двухколодешная была, с двойным дыхом... Самая воровская лошадка. Много про нее рассказывали” – “Змеиный след”; “Много старики рассказывали, да память у меня на эти штуки тупая. Все забыл, сколь занятно не казалось” – “Про главного вора”). Для описания этого типа межтекстового взаимодействия применим термин “поле” как обозначение сложной, многонаправленной системы существующих и потенциальных общих смыслов, образов, форм, архетипов, мифологем, ключевых ситуаций, символов и пр. Термин удобен при рассмотрении отношений, направленных от отдельного текста к межтекстовому уровню. Необходимо, однако, отметить, что а) это “поле” – искусственное образование, модель, удобная для анализа, но внутренне “пустая”, поскольку такое “поле” если и существовало где-либо вне и помимо собственно сказов, то только в авторском сознании, которое минимально доступно для исследования; б) что, тем не менее, и читателем, и рассказчиком, и, видимо, автором осознается наличие именно сверхсистемы, активной по отношению к отдельному тексту (таким образом, наиболее существенным оказывается обратное движение – от межтекстового уровня к конкретному тексту) – т.е. порождающей его как собственную составную часть, необходимый элемент в развитии некоего метасюжета и, в то же время, требующей обязательного соотнесения с собой в рамках отдельного сказа. Причем в некоторых случаях отсылки идут, как показано, к сказам, так и не написанным Бажовым, а в ряде случаев, и не планировавшимся (хотя, разумеется, и возможным в рамках поливалентной структуры “поля”) – т.е. существенным оказывается сам факт соотнесения. Сверхсистема настолько активна, что имеет тенденцию заслонять собой в глазах реципиента автора текстов – Бажова (после утверждения в сознании факта авторской принадлежности сказов, происходит и укореняется подмена образов: реального автора в восприятии читателя заменяет мифологизированный “дедушка-сказочник”, alter ego... бажовского персонажа – Слышко). В результате – попытки истолкования (в том числе, если верить статьям и публичным выступлениям, и самим Бажовым!) сказов как ранее неизвестного фольклорного материала; т.е. попытки сведения сверхсистемы сказов к другой, ранее известной, “узаконенной” сверхсистеме.

Читатель, таким образом, попадает в своего рода “поле сказывания”, включающее потенциально неограниченное рассказывание и – в перспективе – исчерпывающую информацию, конституирующую мир сказов. Причем это поле следует рассматривать как “поле памяти”, репрезентированное в сказах как коллективное знание заводского социума (отсюда всевозможные “сказывают”, “старики рассказывают”, “про то мне старики не сказывали”, а также “посказульки”, “побаски”, бажовская афористика, представленная в любом тексте, обобщающие фрагменты дидактического характера, часто вводимые в текст выражениями типа “не нами сказано”, “не зря сказано”, “давно известно” – т.е. с прямым указанием на принадлежность коллективному опыту). Кроме того, поле сказов включает поведенческие, этические и эстетические нормы сообщества (см. выше), единую систему мифологических образов, систему архетипов, ключевых ситуаций, персонажей и пр., единый художественный язык, который порождает ряд текстуальных совпадений в не-взаимосвязанных напрямую сказах; ср., напр., характеристика златокупцов: “Ястребок ведь. От живого мяса такого не оторвать” – “Змеиный след” и “Орленым-то, слышь-ко, ястребкам, кои тайной продажей промышляли, с опаской сдавать приходилось” – “Тяжелая витушка”; “Однем словом, придумано” – “Каменный цветок” и “Однем словом, все как придумано” – “Веселухин ложок”. Заметим, что такие совпадения нельзя списать на “манеру рассказчика”, поскольку тексты могут принадлежать разным периодам, разным рассказчикам и даже разным, не связанным напрямую циклам. Специфическим выходом в это поле следует считать и “побудительные” концовки ряда сказов, провоцирующие действия, развивающие сюжет и, следовательно, способные породить новую ситуацию рассказывания: “Глубокий, сказывают, тот синюшкин колодец. Страсть глубокий. Еще добытчиков ждет” – “Синюшкин колодец”; “А по всему видать, есть она – травяная-то западенка... Вот кому из вас случится по тем местам у земляного богатства ходить, вы это и посмекайте…” – “Травяная западенка” и т.д. Такие связки, с одной стороны, актуализируют контекст, побуждают к возобновлению акта восприятия, но, с другой стороны, лишают отдельный текст независимости от контекста, возможности отдельного существования как замкнутое на себя художественное целое, как “событие”. То есть, “поле сказов” оказывается условием порождения отдельных сказов, в которых репрезентируется; при этом отдельные сказы оказываются именно фрагментами “поля опыта” – на это работают и межтекстовые связи, и описанная выше “рваная” структура текста; кроме того, именно “поле” оправдывает существование каждого отдельного сказа, детерминирует его текст на всех уровнях кроме уровня фабулы, последовательности излагаемых событий: многочисленные “отступления” показывают, что рассказчик, в принципе, сравнительно свободен в выборе и контаминации отдельных элементов этого поля в текст, рассказываемый “здесь и сейчас”, при том что некую модель он в любом случае сохраняет – видимо, тоже как элемент “поля” (отсюда и возможность “варьирования” бажовских текстов, сопоставимого с вариативностью фольклора). Говоря о корпусе сказов с учетом описанных особенностях межтекстовых связей, видимо, оптимальным будет употребление термина “сверхтекст”, понимая под сверхтекстом “совокупность высказываний, текстов, ограниченную темпорально и локально, объединенную содержательно и ситуативно, характеризующуюся цельной модальной установкой, достаточно определенной позицией адресата и адресанта, с особыми критериями нормального и аномального” <Купина, Битенская>. Под “сверхтекстом сказов” мы будем понимать именно корпус сказов как органическое единство, в отличие от “единства-как-такового”, подразумеваемого в термине “поле”. Элементами сверхтекста являются отдельные сказы, циклы, сборники. а также сопутствующие сказам авторские тексты – очерки “У караулки...” и “У старого рудника”, “Характеристика края и сказителя”, бажовские комментированные словари. Далее, говоря о “поле”, мы должны иметь в виду, что это не только “поле опыта”, гипотетическая квинтэссенция сверхтекста, но также – имея в в виду многонаправленность, сложность, объемность взаимодействия –термин, описывающий структуру сверхтекста. Наконец, с целью зафиксировать указанную активность сверхтекста по отношению к собственным составляющим, можно описать сказы Бажова как “активный сверхтекст”.

Такая активность, естественно, не сводится к рассмотренным выше эксплицитно выраженным межтекстовым связям; в противном случае, нам пришлось бы отдельно рассматривать сказы разных периодов, между которыми такие связи присутствуют минимально. “Доминирование” сверхтекста по отнощению к отдельному сказу проявляется прежде всего в наличии упомянутого выше “протомифа”, протоситуации, которая, как будет показано ниже, не просто определяет построение отдельного сказа и, будучи реконструированной, способствует его правильному пониманию, но и развивается по собственным законам, формируя общий для корпуса сказов метасюжет, движение которого во многом определяет эволюцию сказового творчества Бажова и, с другой стороны, служит связующим элементом между этими периодами.

В самом деле, мир сказов существует как замкнутая на себя и, на первый взгляд, самодостаточная система. Эта система способна поддерживать status quo и достаточно успешно сопротивляется давлению извне, как “сюжетному”, со стороны антагонистов – бар, властей – так и внесюжетному, со стороны оценивающего сознания читателя. Тем не менее, размыкание происходит, причем уже в рамках подчеркнуто замкнутой конструкции первого издания “Малахитовой шкатулки”. В рамках циклических построений линейное движение представляется неактуальным – тем не менее, именно на такое движение указывает смена культурной парадигмы, уход “времени сказов” в прошлое уже для Слышко-рассказчика. Если в “полевском цикле” линейное время не актуально, то оно актуально для бажовского сверхтекста в целом. Это безусловно верно на формальном уровне – сверхтекст развивается во времени за счет новых публикаций. Однако движение происходит и на содержательном уровне. Собственно, первое временное смещение уже является историей для самого мира сказов: это переход от “протомифа” и времени “старых людей”, времени органического единства человеческого и природного и, соответственно, абсолютной доступности “земельного богатства” к времени тяжелого, каторжного добывания этого богатства, разорванности с миром тайной силы – и с внешним миром, т.е. ко времени Полевского завода. При этом движение осуществляется отнюдь не по инерции и не только под давлением “объективных” (типа отмены крепостного права) обстоятельств. Тенденции развития в этом мире заложены изначально. Боле того, в метасюжете, который в конечном счете был выстроен Бажовым, именно обеспечение возможности развития, создание условий для него и есть основная функция “полевского” цикла.

Большая часть сюжетов сказов этого цикла вращается вокруг "земельного богатства" в той или иной форме (по воспоминаниям современников – тема, преимущественно интересовавшая самого Бажова в Полевском). Как правило, в них присутствует мотив "нарушения границы" между человеческим и потусторонним мирами (косвенно присутствует даже в "реалистических" "Тяжелой витушке" и "Марковом камне", где ситуация трансформируется в нарушение границ нормального поведения, "разрушение нормы"). Соответственно, чаще всего сюжет построен на столкновении норм человеческого общежития, заводской жизни – и норм, правил, целей и задач мира "тайной силы" (Блажес). Такое столкновение, собственно, является неизбежным, поскольку сам факт добывания "богатства" есть уже вторжение человека в область деятельности и власти тайной силы. Характерно, что нормам человеческим Слышко уделяет минимум внимания – по крайней мере, напрямую. Столкновение человеческого и потустороннего зачастую предваряется или сопровождается нарушением поведенческой или ситуативной нормы "по эту сторону границы" (что соответствует принципам мифологического мышления). Так, многие из центральных персонажей cказов с участием тайной силы – сироты (Данила, Танюшка, Костька и Пантелей, Устя, Таютка, Дениско, Даренка, Илюха, Федюнька, Васенка, жена Степана Настасья, безымянная жена Пантелея – можно констатировать наличие сквозного мотива сиротства!); другие по тем или иным причинам, в той или иной степени оказываются отверженными семьей (Катя, Глафира, Айлып и Золотой Волос) или социумом (Матвей и Дуняха, Марко с женой, Андрюха Соленый, Василий Аленин, герои "Дорогого имячка"). Одной из самых распространенных является ситуация нарушения персонажами этикетных норм, общепринятых форм поведения (Ванька Сочень, Катерина, Дуняха, Глафира, Ермак-Аленин – нарушение не обязательно связано с отрицательной коннотацией). В ряде случаев мы имеем дело с сознательным отступлением от общепринятого, даже, в определенной мере, с противопоставлением себя социуму. Таков "Соликамский", порвавший со своим народом; Катерина, перешедшая жить в дом Прокопьича ("Осердились, конечно, родные: / – В случае, к нам и глаз не показывай!"). Катерина идет в нарушениях еще дальше: "Соседи и то дивятся, что Катя за станком сидит. Насмех ее подняли: / – За мужичье ремесло принялась! Что у нее выйдет?". Вне обыденной нормы Дуняха ("Девчонка бойконькая... Ну, руднишная, бывалая... Все ж таки мужикам это не в обычае..."), Глафира, Жабрей с Жабреихой. Во всех случаях, видимо, именно такое нарушение провоцирует контакт с потусторонним, является его необходимым условием. Еще вернее к прямому столкновению ведет нарушение норм общения с "тайной силой", которое, как упоминалось, само по себе неизбежно – поскольку уж люди пытаются добыть "земельное богатство" – однако, как правило, остается неявным, пассивным с обеих сторон. Очевидно, существует некая "граница дозволенного", нарушив которую, люди вступают в нестандартный контакт с тайной силой; собственно, сказы Полевского цикла и смежные с ними по большей части и излагают историю таких нестандартных контактов. Нестандартность проявляется прежде всего в том, что "тайная" сила становится явной, осязаемой, переходит с человеком в один план существования, в то время как нормальное положение для нее – на грани человеческого восприятия.

Самый простой вариант – нарушение границы "зоны влияния"; проще говоря, человек находится в неположенное время в неположенном месте (Дуняха – ночью в лесу; Илюха – на нехоженном Зюзельском болоте; Данила – на Змеиный праздник и Катерина – ночью – на Змеиной горке; Васенка – одна ночью на зимней дороге, Глафира – ночью в "вавиловой яме"). Другой вариант этого нарушения – претензия кого бы то ни было на неограниченную власть под землей. Ту же Хозяйку, например, мало интересуют события в поселке или на заводе – однако она "не любит будто.., как под землей <т.е. в зоне ее господства, где только она вольна миловать – Степан, Андрюха – или казнить – любой из погибших под обвалом в шахте> над человеком измываются" – "Приказчиковы подошвы". Посягнувший на ее власть Северьян погибает, причем гибель его хотя и связана с преступлениями – но косвенно: крупные неприятности ожидают и "заграничную барыню", посмевшую вслух, да еще в шахте, объявить себя "хозяйкой этой горы" – хотя по-человечески она виновна не более чем в самодурстве. Как нарушение зоны влияния следует рассматривать и запрещенную Хозяйкой добычу руды на Красногорке, а также ее гнев за использование "ее" малахита для строительства "главной церквы" – "Медной горы Хозяйка".

Далее, в мире сказов существует ряд универсальных требований, видимо, являющихся общеизвестными этикетными нормами; пренебрежение ими также оказывается поводом для более-менее прямого контакта (чаще всего, естественно, с гибельными последствиями для нарушителя). К таким относятся, например, требования "не бояться" ("Про Великого Полоза", "Золотые Дайки", "Таюткино зеркальце", "Медной горы Хозяйка"), "не жадничать" ("Про Великого Полоза", "Змеиный след", "Жабреев ходок" и др.), "не оглядываться" ("Две ящерки", "Травяная западенка" и др.). Все это, впрочем, именно нормы этикета, формы поведения при состоявшемся контакте, нарушение которых ведет к наказанию. Другое дело – запрет женщинам опускаться "под землю" (это явно касается и открытых разработок – "Золотые Дайки", "Тяжелая витушка"). Работа под землей признается исключительно мужским делом; нахождение в шахте женщины вредно и опасно (ср.: "Не пригоже такое женскому полу. Небывалое дело..." Далее: "Не показался мне змей Дайко. Узнал, видно, что женщина в этой яме была" – "Золотые Дайки"; "Приказчик, смотритель и другое начальство прибежали. Узнали дело, отговаривают: никак невозможно женщине в шахту" – "Таюткино зеркальце"); не женским делом признается и работа камнереза ("Горный мастер"). Большая часть требований опирается на фольклорную традицию (ср., например, запрет оглядываться в поверьях о цветке папоротника) и, кроме того, работает на упомянутый выше образ идеального героя: гораздый (знает и соблюдает нормы), удалый (не боится), простая душа (не жадничает, не оглядывается). С запретом на присутствие "женского полу" дело обстоит несколько сложнее. Разумеется, присутствует здесь и мотивировка чисто социальная. Однако легко выделяется и психосексуальная подоплека запрета. Действительно, "подземный мир" связан с Землей-матерью, с порождающим началом – т.е. с началом женским; поэтому Горой управляет Хозяйка, Полоз общается с людьми по преимуществу через дочерей-змеевок; вообще, образы представителей тайной силы обычно женские. Добавим сюда традиционную символику: "пещера" (= "шахта" = "колодец") = "vagina". Перед героями бажовских сказов, таким образом, стоит реальная опасность растворения в женском начале, гибели (ср. представления о vagina dentata); в ряде случаев это и происходит (Северьян гибнет в шахте в погоне за женщиной; то же – Костька в яме с золотом, Двоерылко в колодце Синюшки; заметим, что реальная опасность гибели под обвалом оказывается у Бажова на втором плане – "Приказчиковы подошвы" – или вообще не реализуются – "Медной горы Хозяйка", "Две ящерки", "Таюткино зеркальце"); в других случаях нужно говорить не столько о гибели, сколько о растворении героя, поглощении его женским, архаическим, неподвижным подземным миром – "Золотой волос", "Дорогое имячко", “Каменный цветок”. Та же опасность в "Синюшкином колдце" раскрывается через комплекс кастрации (обломленный ковш) и через неизбежную гибель героя в финале ("Илюха и сам долго не зажился. Нахватался, может, от этой, да и от той нездоровья-то").

Заметим, что женщина у Бажова – не только возможная "доля" героя, но (особенно в сюжетах, связанных с тайной силой) очень часто вообще носительница судьбы, даже рока. Это напрямую касается Хозяйки. Кроме упоминавшихся случаев – ср. "Сочневы камешки", финал "Травяной западенки"; ср. в "Таюткином зеркальце": "Это, Танюшка, тебе Хозяйка горы, может, на забаву, а может, и на счастье дала"; ср. так же роль "двойника" Хозяйки – Танюшки – в жизни всех встречных мужчин. Характерно, что это же происходит в "сфере влияния" Полоза: сам он только наделяет золотом или отнимает его; единственное прямое появление этого персонажа в сказах происходит при посредничестве "чертозная" Семеныча ("Про Великого Полоза"). Как правило, общение с людьми осуществляют связанные с Полозом женские персонажи – змеевки и им подобные – и они же, при необходимости, вершат судьбу героя ("Змеиный След", "Голубая змейка").

Для самого Бажова чрезвычайно характерна трактовка женского как агрессивного, часто разрушительного, "погибельного", хотя и не обязательно с негативной эмоциональной оценкой: для тайной силы, например, агрессивность является нормой и моральной оценке не подлежит ("Травяная западенка", "Синюшкин колодец", "Веселухин ложок", “Таюткино зеркальце”), тем более что агрессия, по преимуществу, направлена на нарушителей тех или иных поведенческих запретов ("Таюткино зеркальце") или даже "внутри-человеческих" норм (“Змеиный след”, "Травяная западенка", "Сочневы камешки"). Однако здесь же можно вспомнить и мстительницу Дуняху – в окончательном варианте финала "Кошачьи уши", и Устю в "Травяной западенке", толкающую Зорко к безумию и гибели, и “чугунную бабушку”, и др. Кроме того, и среди бар "разрушителями" чаще оказываются именно женщины (Колотовчиха, "заграничная барыня", "тетка Каролина" в "Чугунной бабушке"; на эту же роль претендует жена обер-мастера Шпиля в "Алмазной спичке"). Вообще, похоже, что в мире сказов Бажова в бытовых вопросах инициатива, как правило, принадлежит женщине (однако то же возможно и в области творчества, мастерства, добычи "эемельного богатства" – "Золотые Дайки", "Иванко-Крылатко", "Веселухин ложок", "Теплая грань", "Шелковая горка", “Хрупкая веточка”, отчасти "Горный мастер"). Эта инициатива, кстати, тоже может оказаться роковой: “Женщина иная и крепка на слово, а тут забоится, как бы сыну либо мужу худа не вышло, возьмет да и укажет место, а стражникам того и надо. Золото возьмут и человека загубят. И женщина та, глядишь, за свою неустойку головой в воду либо петлю на шею. Бывалое это дело” – “Змеиный след”.

Итак, мир тайной силы по преимуществу является миром женским – по крайней мере, в области, доступной для человека; причем агрессивно-женским, представляющим опасность для мужчин-добытчиков, забойщиков и золотоискателей. Соответственно, присутствие "земной" женщины в подвластном тайной силе подземном мире может только усилить угрозу. Это – мотивировка запрета для "мира живых". Что касается тайной силы, то для нее женщина под землей – прежде всего сексуальная соперница, оспаривающая самим фактом присутствия абсолютную власть тайной силы над людьми (символическая подоплека добывания "земельного богатства" – трансформ полового акта; стало быть, это власть прежде всего сексуальная). Эта претензия на сексуальную монополию наиболее ярко выражена в образе Хозяйки ("Сказано тебе – женатым не пособляю, а чужим женихам – и подавно!"), который вообще явно эротизирован ("Медной горы Хозяйка", "Малахитовая шкатулка", "Две ящерки"). Отсюда обоснованность обвинений, которые Катерина бросает Хозяйке: выбор Данилы-мастера – это также и сексуальный выбор. Поэтому хотя и известно, что "Хозяйка эта – малахитница-то – любит над человеком мудровать", но Катерина удивляется, когда Хозяйка начинает "мудровать" над ее дочерью – непонятно, зачем ей понадобилась девочка ("Хозяйкино зарукавье"). Для мира золота, мира Полоза, характерна скорее асексуальность, или даже антисексуальность, однако и здесь запрет сохраняет силу, хотя столкновение с тайной силой оказывается косвенным (видения Глафиры); гибель Маринушки в "Тяжелой витушке" может быть истолкована как наказание за нарушение нормы, но только в результате соотнесения со всем корпусом сказов – в самом тексте на это нет никаких указаний, хотя запрет и упомянут.

Отдельно следует рассмотреть еще один тип нарушений, приводящий к контактам с тайной силой, тип, являющийся если не наиболее распространенным, то наиболее акцентированным в сказах – творческий поиск, новаторство мастера (в "Каменном цветке" такая связь задана уже в экспозиции как обязательная: "Такие, слышь-ко, штучки, что диву даешься: как ему помогло"). Мастер в ранних сказах – это, прежде всего, всегда чудак, человек на отшибе, "не такой, как все". Талант мастера не только созидателен, его наличие несет в себе и разрушительное начало. Именно развитие таланта заставляет Данилу-мастера противопоставить себя традиции: "Одно ему не по нраву: трудности много, а красоты ровно и вовсе нет" – и при этом: "Мастера и говорят Данилушке…: – Камень – камень и есть. Что с ним сделаешь? Наше дело такое – точить да резать". Поиск красоты, "силы камня" традицией явно не предусмотрен. Старых мастеров нельзя обвинить, например, в зависти – они настроены вполне доброжелательно к новому мастеру, превосходящему их – однако с настороженностью или непониманием относятся к стремлению Данилы достичь некоего не предусмотренного традицией абсолюта красоты, при том, что талант неизбежно стремится к этому абсолюту. Бажов, однако, понимает – а старые мастера чувствуют интуитивно – что это стремление к абсолюту красоты есть одновременно стремление к миру потустороннего. Ожившая "каменная змейка" перестает, по сути, быть произведением искусства (“того и гляди – клюнет”); изделия "горных мастеров" не могут быть изменены ("На одного кого тот мастер подгоняет, другому не подойдет, что хошь делай"); работа дается им без усилий ("Им ведь што!.. Они цветок каменный видели, красоту поняли"); однако они лишены творческой инициативы ("Что Хозяйке понадобится, то они и сделают"); это мастера совершенные, недосягаемые – и, соответственно, мертвые. Запрет на поиск абсолютной красоты есть, таким образом, попытка оградить мастера от неосознанного стремления к смерти. У социума существует определенная схема поведения, общеобязательная и направленная прежде всего на самосохранение: соблюдение определенных рамок защищает и от чисто житейских опасностей и неурядиц, и от столкновения с потусторонними силами, которое – в нормальных условиях – отнюдь не рассматривается как благо. Мастер переступает через канон во имя высшей для него правды; такое поведение для него оправдано, но оно делает человека уязвимым, неизбежно ведет к столкновению – социальному ("Хрупкая веточка") или "мистическому": "– Ты, милый, по этой половице не ходи! Из головы выбрось! А то попадешь к Хозяйке в горные мастера..." Сам факт "поиска" – уже элемент угрозы для традиционного сознания, которое в принципе знает изменения только к худшему . "Общественное мнение" сказового мира не агрессивно и не лишает мастера права на обладание собственным мнением; его воспринимают как фигуру трагическую, достойную уважения – однако не забывают отметить как чудака, маргинала, почти безумца ("...Чего еще парню надо? Чаша вышла – никто такой не делывал, а ему неладно. Умуется парень, лечить его надо"), угрожающего не только своему благополучию. Группа мастеров первого цикла, работающих за пределами канона, невелика, и это всегда люди трагической судьбы и всегда изгои – невольные (Митя) или добровольные (Жабрей). Они не вписываются в идеал своего мира, одной из существеннейших заповедей которого является простота (под "простотой", видимо, следует понимать нерефлективное следование канону, неиндивидуалистическое сознание). Мир заводов нацелен на порождение людей, подобных Марку Береговику, а не Даниле-мастеру, на самосохранение, а не на развитие.

Однако и потенциал развития все-таки не элиминируется окончательно – очевидно, во многом как раз благодаря воздействию мира тайной силы. В большинстве сказов о мастерах ключевой следует считать архетипическую для многих культур ситуацию Искушения (как основного принципа активного взаимодействия тайной силы с человеческим сообществом; здесь, отчасти, трансформация религиозных мотивов; отсюда оценки типа “Степан душу нечистой силе продал”). Тайная сила провоцирует героя на нарушение запретов поведенческого, сексуального характера, творческих ограничений и пр. Поддаваясь искушению, человек выбивается из круга обыденности и оказывается один на один с миром, в ситуации экзистенциального выбора. Искушение присутствует на разных уровнях. Низший – это грубая чувственность (“сниженная” версия “Медной горы Хозяйки”, “любовь” приказных и Косого Зайца к Танюшке, Костьки – к змеевке), здесь же – алчность: поддаться которой – значит так же выйти за пределы нормы и либо погибнуть, физически, как Сочень, Двоерылко, Костька, Зорко и Масличко, или нравственно, как купец Барышев и Максимка Зюзев из “Тяжелой витушки”, – либо пережить трансформацию, возродиться в новом качестве, как Слышко, превратившийся в медиатора мира сказов. Герои с положительной оценкой тоже могут сталкиваться с этим уровнем, но преодолевают его – Катерина в “Горном мастере”, Илюха в “Синюшкином колодце”. Более высокий уровень – искушение красотой, любовью (Степан, Илюха, Паротя, Айлып); высший – искушение тайным знанием, пониманием природы красоты. При этом уровни не только не являются взаимоисключающими, но напротив, как правило, присутствуют одновременно. Все три уровня прослеживаются в судьбе Степана: эротика + тайное знание + корыстный интерес (испытание “приданым” Хозяйки); то же в судьбе Илюхи: “худые думки” про земельное богатство, которых надо остерегаться, любовь – и стремление к запретному, тайному знанию – “посмотреть, как бабка Синюшка красной девкой обернется”. Сверхзадача тайной силы при создании ситуации искушения – расшатать закрытость, замкнутость на себя мира сказов и, через распад и столкновение с иными, иногда враждебными, принципами внешнего мира, привести его к утопическому синтезу будущего, в который и сама тайная сила будет включена как необходимый и естественный элемент; тем самым, будет преодолена исходная для мира сказов и по сути ненормальная, губительная для обоих миров, человеческого и природного, разделенность. Человек, поддающийся искушению на том или ином уровне, приближается к снятию границы между человеческим и природным, причем тем более полно, чем более высокий уровень задействован. Однако на уровне частной жизни это, как правило, оборачивается личной трагедией героев; исключением являются сказы, где тайная сила контактирует с детьми – в них (“Огневушка-поскакушка”, “Голубая змейка”, “Серебряное копытце”, “Про Великого Полоза”) наблюдается скорее игра в искушение, трансформация мотива. Поддаваясь искушению, человек лишается поддержки сказового социума, коллективного сознания, и оказывается целиком во власти тайной силы, в результате чего погибает. Однако такая гибель необходима, поскольку ведет к развитию мира, движению метасюжета, не позволяет сказовому миру успокоиться в относительно безопасной замкнутости; тем более, что давление извне делает такую безопасность в конечном счете иллюзорной. Для Бажова система норм мира сказов есть не идеальное, но “стартовое” состояние, и трагедия индивидуальной судьбы мастера есть необходимый элемент ее преодоления. Гибель персонажей позволяет всему обществу в определенный момент возродиться в новом качестве, поскольку приводит к максимальному напряжению духовных и душевных сил персонажей.

Необходимость подобной трансформации подчеркивается скрытой двойственностью, противоречивостью “поля сказов”, которая проявляется прежде всего во множестве парных, бинарных построений на разных уровнях текста (подробнее см. “Бинарные конструкции в бажовских сказах”). Здесь следует отметить ситуации с двойной интерпретацией (это прежде всего касается сферы эротического, а также фантастических элементов сказов). Сексуальная сфера вообще дана, по преимуществу, через намеки и символический план; фантастические моменты оказываются под вопросом уже в оценке самих участников событий (типичная реакция – “Показалось”). Свидетелями фантастических событий зачастую выступают старики и дети (чье свидетельство неавторитетно для “взрослого” мира – но, при этом, именно эти возрастные группы в традиционной культуре на самом деле наиболее близки к потустороннему), фантастические события могут происходить во сне или полусне, а также с более или менее нетрезвыми людьми – опять же одновременно и недостоверные источники информации, и формы пограничного состояния сознания. Возможно также “оправдание” фантастики через перевод ее в символический план (сказы о Ленине, “Ермаковы лебеди”, “Ключ земли”). Выросший – т.е. способный разобрать, "кое быль, кое небылица" – слушатель, кроме всего прочего, еще и выходит из "поля сказов", в которое целиком погружен Слышко, после чего он неизбежно выбирает одно из возможных толкований текста сказов. В результате как раз доверие к рассказчику и рассказываемому как таковому исчезает, поскольку определенность интерпретации вырывает отдельный сказ из контекста, из "поля опыта", превращая его из фрагмента "experience" в замкнутое на себя "event". Тем самым разрушается сама возможность взаимодействия и взаимодополнения сознаний рассказчика и реципиента; следовательно, однозначная интерпретация оказывается "задано” некорректной по отношению к сказовости как таковой, к самому принципу построения бажовского сверхтекста. Однако она некорректна и по отношению к отдельным сказам, поскольку пограничное положение рассказчика и неопределенность в оценках, проявляющаяся чаще всего как свойственная архаическому сознанию бинарность или троичность построений на разных уровнях, является существенным элементом эстетики Бажова. Отсюда, однако, следует, что и безусловное признание “реальности” тайной силы также не соответствует бажовским текстам. Характерно, что даже в ранних, "безусловно-фантастических" сказах присутствует достаточно элементов, позволяющих читателю усомниться в достоверности (прежде всего для самого рассказчика) проявлений тайной силы, провоцирующих на истолкование сказа в образно-художественном, символическом или эзоповом ключе. Позднее (сказы 1939–45 гг) Бажов создает ряд "полуфантастических" сказов, в которых появляются дополнительные средства ослабления достоверности фантастики – однако элемент "тайности" сохраняется. См. напр. "озорные сказы" "Веселухин ложок" и "Травяная западенка". Если в народной культуре существовали традиции игрового поведения, комически переосмысляющие существующие поверья и представления о потустороннем, обыгрывающие ситуацию гадания, встречи с представителем мира низшей демонологии, то в "Травяной западенке" мы видим обыгрывание героями сказа существующих в мире сказов же представлений о тайной силе. Сюжет сказа вполне соотносим с бытовой сказкой или анекдотом: девушка хитростью избавляется от немилого жениха-приказного. В рамках жестокого розыгрыша вмешательство тайной силы, собственно, оказывается лишним; поэтому и сама фантастика в сказе выглядит несколько неубедительно: "Как вовсе глухая ночь настала, слышит – голос женский запел… Потом голос спрашивает: / – Ты, молодец, кто такой будешь и зачем пришел?.. Тут посыпались в Яшку камни да песок. До того больно бьют, что едва на ногах Яшка держится, даром что мужик здоровенный..." и т. д.. Присутствие Хозяйки – а имеется в виду именно Хозяйка – в сказе недостоверно: она, собственно, вообще появляется в тексте только как “голос”. Однако и “реалистическая” версия остается не более чем предположением. Не вполне укладывается в анекдотическую версию и гибель приказчика Масличко, равно как и безумие и гибель Зорко; последнее – уже однозначно в стиле Хозяйки. Фантастика сомнительна, но она присутствует в сказе – хотя бы как потенциал, поверье, возможность, мнение того же Яшки Зорко, также не вполне чуждого народному знанию – потому и попадающегося на удочку. Можно говорить о существовании двух параллельных сюжетов, которые должны были бы считаться взаимоисключающими – если бы такие сдвоенные конструкции не оказывались нормой для мира сказов.

далее