|
Н. Г. Анарина
Сакральная телесность японской художественной вещи
По утверждению японских исследователей, это слово пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где служило метафорой буддийской мудрости и символом глубины и тонкости области Дао (у Лао-цзы) 13. Согласно Дзэами, подобную «сокровенную красоту» можно найти в любой «вещи» материального мира, она и составляет ее жизнь, ее душу (кокоро). Актер обязан стремиться не к натуралистическому подобию, а к «стильному» подражанию вещам в духе «красоты сокровенного» Дао. Так Дзэами поставил актеру от века существующую задачу-откровение: посредством творчества философски осваивать мир, жить и творить ради самопросветления, ублажать, одаривать красотами искусства богов и людей, но уже на других, чем в древности, духовном, интеллектуальном и техническом уровнях 14. Путь искусства становится у Дзэами движением к истине о Дао. Это Путь Пути.
Вещность мира таинственна и сакральна — так чувствует актер Дзэами. «Вещи», т.е. абсолютно «все», выплывают из небытия в видимое, слышимое, осязаемое, обоняемое и умопостигаемое пространство и несут в себе отсветы того незримого, из которого явились. «Подражание вещам», «учеба у вещей» есть великий принцип сотворения художественной вещи. Акция созидания вещи сама по себе священна, это род молитвы в действии. Недаром спектакли театра Но во времена Дзэами по своим функциям считались равносильными молитве и были обращены к богам.
Актер театра Но создает не просто образ, играет не только роль. Он созидает «вещь» — моно, духовное бытие, олицетворенное, материализованное в игре актера, в творимом им образе. Как уже было отмечено, это нашло отражение в терминологии театра. Пьеса здесь называется словом моно, технические приемы игры объединены в одном понятии — МОНОманэ (подражание ВЕЩАМ). Да и сам актер становится своего рода художественной «вещью» на сцене. Его сценический облик более всего напоминает культовую скульптуру, задрапированную в великолепные одежды, и составляется, структурируется из нескольких художественных «вещей». Тело актера является своего рода живым каркасом, который облачается в великолепный и сложный костюм Костюмы представляют собой ценнейшее достояние актеров, бережно ими хранимое и собираемое, «вещи» музейного уровня, а некоторые из них признаны национальными сокровищами. Разработанность типов костюмировок для каждой роли, каноничность сочетаемости одежд, их числа, цвета, рисунка придают обличью актера ярко выраженную иконность. Зрители легко узнают героев по одному их облику. Костюм служит актеру, он помогает создать сценический образ героя. Но в то же время костюм самоценен и как бы сам действует, как в религиозном обряде всякая вещь самосущностна, обладает только ей свойственными функциями и говорит на красноречивом языке безмолвия. Костюм, как и сценические подмостки «Но-бугай», как и бутафория и аксессуары, — все, до последней мелочи, наделяется чертами ритуального предмета.
«Чудесным» элементом костюма, без преувеличения, является веер, который используется как неизменный аксессуар. Ни одна роль не исполняется без веера. Веер издавна был необходимым дополнением к национальной одежде, и даже в наши дни, когда японцы надевают кимоно, они непременно затыкают за пояс веер. На сцене он чаще всего представляет собой изысканную вещь немалого художественного достоинства; живопись на веерах существует как жанр изобразительного искусства и высоко ценится в Японии. Дело, однако, этим не ограничивается. «Чудесность» веера на сцене Но обусловлена как его живописными достоинствами, так и функциональной значимостью. Актер должен владеть искусством игры веером, без чего танец и пантомима, пластический рисунок спектакля просто немыслимы. В танцах-пантомимах, исполняемых под соответствующие песнопения хора, актер с помощью веера символически изображает солнце, луну, ветер, морские волны, плывущие облака, дождь, воспринимаемые предельно обобщенно как картина вселенной. Самое частое в танцах — медленно-величественное круговое движение рукой снизу вверх. Выделяясь ярким пятном в руке и как бы удлиняя руку актера, веер, раскрытый или сложенный, акцентирует это движение и завершающую его паузу. Он волшебно увеличивает очерченное движением пространство, что усиливает впечатление о способности актера магически работать с пространством, то вбирая его в себя, то растворяясь в нем. Это такой случай, когда вещь активно воздействует на атмосферу творчества, когда она не просто утилитарно служит человеку, но когда человек вступает в диалог с ней и получает от этого дополнительные творческие возможности. Нити такой «культуры вещи» протягиваются, безусловно, в глубокую древность. Еще в большей степени похожее качество взаимодействия человека с вещью вы- ражено в маске театра Но (но-но омотэ, или номэн).
Маска играет настолько существенную роль в системе средств художественной выразительности этого театра, что его нередко называют театром масок. Маска Но, строго говоря, не может быть отнесена к чисто театральной. Способы ее создания, хранения, обхождения с ней — все-все, с ней сопряженное, говорит о том, что эта «вещь» о6ладает своеобычной значимостью и является средоточием важнейших «энергий», как будто она — живое существо, а не только «вещество». Безмолвствуя, она указует на истину, приоткрывает тонкие смыслы бытия.
13 «Югэн означало бытие, непроницаемое для рацио; оно было общим обозначением всего так называемого метафизического» [Такэо Нарукава. Дзэами. Хана-но тэцугаку (Философия цветка у Дзэами). Токио, 1980, с. 41].
14 В древности, как известно, всякая деятельность человека, и тем более ритуальная или творческая, понималась как способ общения с богами. «Предполагается, что в ответ на искусно сделанный гимн (который поэт изготавливает как плотник — колесницу или как ткач — материю) божество исполнит пожелания адепта (обычный для архаичной модели мира обмен дарами). И чем искуснее сложен гимн, тем больше шансов у поэта получить вознаграждение от божества» (Елизаренкова Т.Л. Слова и вещи в Ригведе. М, 1999, с. 6).
станицы 1 2 3 4 5 6 7 8
|
