|
Н. Г. Анарина
Сакральная телесность японской художественной вещи
Маски вырезаются из японского кипариса (хиноки), древесина которого отличается легкостью и мягкостью; вместе с тем она прочна и красива, на нее хорошо ложатся краски. Лучшим материалом считаются кипарисы, растущие в долине реки Кисо, они наименее сучковаты. Древесину используют через 10—12 лет после вырубки. Бревна выдерживают в воде 5—6 лет, затем несколько лет сушат. Древесина освобождается от смолы, становится очень прочной, как бы готовясь к дальнейшим преобразованиям, т.е. к переходу из мира природы в мир культуры.
Исходным материалом служит брусочек правильной четырехгранной формы. Мастер начинает работу с заточки инструментов — резцов, ножей, долот разных размеров и форм. В это время он медитативно настраивается на работу и приводит себя в творческое состояние, которое обозначается хорошо известным буддийским термином мусин («не-я», «бесстрастность») — это свободное «парение» воображения, выход на просторы духа, на просторы «недвойственности» (фуни).
Затем мастер наносит разметку на лицевую сторону бруска (т.е. ближнюю сторону к сердцевине дерева). Горизонтальными линиями отмечаются канонические пропорции лица. Далее мастер вырубает основные крупные плоскости будущей маски. Он работает разнообразными долотами с помощью молотка. Эта стадия называется «грубая резьба» (конаси) и считается важнейшей. Если работа не задалась, то маска получится несовершенной, поэтому в старину «грубая резьба» осуществлялась мастером, а его ученики только дорабатывали маску.
Следующая стадия называется «детальная проработка» (кодзукури). Для этого используются резцы и ножи разной формы. Затем приступают к обработке внутренней стороны маски с помощью изогнутого долота (магариноми). Далее мастер сглаживает лицевую и внутреннюю (оборотную) стороны маски и покрывает лаком внутреннюю сторону. Она непосредственно соприкасается с лицом актера и поэтому подвергается очень тщательной обработке. Для этого используется старинный строгальный инструмент типа троянки (яриганна) и изогнутое долото. С внутренней стороны маски сохраняются следы работы мастера, его «почерк»: у одного резчика удар ложится округло, уходит в глубину и движется по кругу; у другого — удар инструментом оставляет частые горизонтальные штрихрядья. По технике обработки можно определить резчика или мастерскую.
Далее мастер приступает к грунтовке и раскраске лицевой стороны маски. Грунт состоит из толченых морских ракушек (гофун), растворенных в воде с добавлением клея. Летом грунт должен быть погуще, зимой — более жидкий; приготовить смесь необходимой густоты очень трудно. Грунт наносится в 15 слоев, причем каждый третий слой шлифуется наждачной бумагой. Грунтовка должна быть максимально тонкой, но при этом она убирает цветовые неровности на поверхности маски. Затем производится окраска маски общим фоновым тоном. Для этого применяется мелкозернистый мел («китайские белила»), который смешивается в необходимых пропорциях с краской (обычно киноварью или смесью киновари с золотым порошком). Тончайшие слои фона наносятся пять раз. По цвету маски отличаются большим разнообразием: зто и набеленное лицо красавицы с легким румянцем (мастерам известны пять оттенков румян), и светло-охристое лицо благородного старца» и коричневое лицо простолюдина, и красно-золотистое лицо фантастического демона.
После общей тонировки наступает ответственный момент — маске придается так называемый старинный вид (косёку). Маску коптят над дымом от сжигания сосновых чурок, и она постепенно приобретает налет благородной древности. Эта операция требует предельной аккуратности, так как маска может резко и некрасиво потемнеть. Затем приступают к детальной раскраске лицевой стороны маски. Сначала прорисовываются глаза красной краской и черной тушью, подкрашиваются губы. Заключительный этап — рисование тушью бровей и прически. Рисуя волосы, мастер задерживает дыхание, нанося краску одним движением толстой кисти из овечьей шерсти. Детали прически дорабатываются тонкой кистью, причем особенно трудны для прорисовки верх и низ прически. Когда нарисованы брови, маска считается законченной.
Пока это только художественная вещь, произведение искусства, но уже наделенная Дао-бытием благодаря особому настрою мастера, а также его вдохновению и неуклонному следованию канону процесса изготовления маски. Из рук мастера маска переходит к актеру и приобретает в пространстве театра подлинную жизнь: она утилитарна как элемент костюма, и она же — ритуальная, «культовая» вещь, наделенная магическими охранительными свойствами.
В маске как части театрального костюма сконцентрировано все содержание образа; это внутренняя сущность персонажа, эмблематика его души. Маска не только помогает актеру в создании сценического образа, но и выдвигает сложные технические задачи, решение которых требует от актера значительно больших усилий, чем даже изготовление маски — от резчика. Маска как «культовая» вещь подразумевает не своевольное, но строго предписанное, ритуальное обхождение с ней и ношение ее на сцене. Самая трудная задача — оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое выражение. Особенно сложны в этом отношении женские роли. На женских масках запечатлена неопределенность эмоции, «полувыражение». Среди ученых до сих пор ведутся споры о том, должно ли это «полувыражение» принадлежать лицу женщины в моменты наивысшего переживания или в минуты полного душевного покоя. В любом случае маска Но — это слепок .души человека, обращенного взором внутрь, в глубины бытия. Волнующая неопределенность маски, не утрачиваясь на сцене, приобретает конкретность выражения, как бы мимирует в результате умелого изменения актером ее ракурсов. Когда актер опускает голову, на маску ложатся тени, что придает ей печальное или задумчивое выражение. Когда актер держит голову высоко, маска освещена целиком, и это создает впечатление радостного или счастливого лица, иногда даже ликующего. Эффект оживления неподвижного лица-маски за счет регулирования ее освещенности особенно впечатляющ, когда спектакль дается вечером под открытым небом, при трепещущем, «живом» свете костров (такие представления называются «Но при свете костров» — такиш-Но). Культовое происхождение маски, как и всего театра Но, на таких спектаклях самоочевидно. Конкретность выражения, которой достигает актер, не упраздняет застывшего, вечного «полувыражения», присущего маске и доминирующего. Такое соединение неизменного выражения, которое придал маске резчик, с подвижностью и сменой настроений, достигаемых актером путем овладения системой регулирования света и тени на маске, создает требуемое впечатление мистериальности театрального действа. Маской обусловлена особая прелесть игры в Но, основанная на необычайной выразительности и одухотворенности жеста при неподвижности лица. Так вещь активно воздействует на стилистику театрального действа, в сущности, определяет ее.
станицы 1 2 3 4 5 6 7 8
|
