Т.П. Григорьева
Движение красоты: Размышления о японской культуре
М.: "Восточная литература" РАН, 2005, с. 180-192.
Такое понимание правды не могло не отразиться на характере японской и китайской живописи. -«Некоторые китайские изображения птиц и цветов или даже ранняя индийская скульптура, — пишет Б.Роуленд,— кажущиеся реалистическими, на самом деле лежат в плоскости традиции, ибо художник, стремясь передать внутреннюю жизнь или одушевленность своего объекта, пользовался естественной формой, чтобы изобразить внутренний дух, или, перефразируя один из канонов китайской эстетики, „он пишет идею, а не просто внешний вид"» [148, с. 10].
Тикамацу можно понять исходя из традиционного мироощущения японцев: между Небытием и Бытием нет грани — одно постоянно переходит в другое. Если художник изображает то, что есть, как есть, он нарушает правду, отступает от макото, ибо то, что есть, в следующий момент тем уже не будет. Художник обязан уловить Срединное состояние вещей, которые всегда находятся на пути между Небытием и Бытием. Собственно, слово химаку, которое мы переводим как «тончайшая грань», буквально значит «кожа и плева», т.е. нечто нераздельное, друг в друга переходящее: одна сторона вещей — внешняя, явленная (ян), другая — внутренняя, неявленная (инь).
В «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно» сказано: «Все вещи и явления, существующие под Небом, не выходят за рамки сил ян и инь. Если говорить о свете „яркий" — значит ян, „темный" — инь. В космогонии внешнее называют ян, внутреннее — инь. Если говорить о предметах, то высокое — это ян, низкое — инь, а если о рельефе, то холмы —ян, впадины — инь...
Пустые места выделяются как светлые — ян, заполненные же слу- жат вместилищем темноты — инь. Поэтому высокое и низкое, выпуклое и вогнутое полностью основано на теории пустого и заполненного. Ян и инь есть переход от пустого до заполненного, от высокого до низкого...
Изучи особо ян и инь, пустое и заполненное — сюй, ши.
Тогда кисть передаст подлинное начало десяти тысяч образцов
Постигни закономерности вещей — тогда совсем не будет тайны.
В каждом штрихе душа человека сама воплотится» [156, с325-326].
В другом месте •Слова о живописи...» говорится:
«Сюй Вэнь-чжан был ученым со свободной душой.
В самой загроможденной [картине] для него существовала великая пустота.
Это-то он и называл «пустота и заполненность» — сюйши.
Так в связи иероглифов, написанных им, и в самих знаках и в пустотах между ними таится и всплывает смысл» [156, с. 42].
Еще Лао-цзы понимал Пустоту как свойство дао: «Дао пусто, но в применении неисчерпаемо» [43, с. 11 б]. Состояние Пустоты— свойство мудрого: «Достигая Пустоты, сохранять покой, и все будет само- осуществляться» [147, с. 91]. Лишь зная особенности традиционного мышления, можно понять Судзуки: «Когда говорят, что сумиэ изображает душу предмета или придает форму тому, что бесформенно, это значит, что от самой картины веет духом творчества. Поэтому дело художника не копировать, не подражать природе, а придать предмету нечто такое, что живет в самом предмете... Пустота бесформенна, но она основа всего сущего. Сделать небытийное бытийным — это и есть акт творчества» [236, с. 36-37].
Мысль Тикамацу близка рассуждению Ван Чуань-шаня о недуальной природе вещей: «Пустое должно непременно стать реальным, реальное внутри себя содержит пустое, и [в конце концов] все это едино» (цит. по [22, с. 91]). Вспомним еще раз Чжуан-цзы: «Вследствие того что существует правда, существует неправда; вследствие того что существует неправда, существует правда... так действительно ли существует [различие] того и этого или же нет [различия] того и этого? Пока то и это не стали парой, такое называется осью дао. Эта ось начинается в центре круга [перемен], который соответствует бесконечности. Правда также бесконечна, неправда также бесконечна» [43, с. 254-255].
страницы 1 2 3 4 5 6 7
|