Формулировка “сказы Бажова” предусматривает рассмотрение этой группы текстов как некоего единства, художественной тотальности. Соответственно возможно говорить об общих для сказов художественных приемах, выстроенных в единую систему – о поэтике сказов. Восприятие корпуса сказов Бажова как единого целого кажется самоочевидным. Необходимость именно такого подхода осознавалась многими исследователями (тем более что его поддерживает и читательская интуиция), но либо не мотивировалась, либо толковалась через специфику отношений с фольклором, через место в литературном процессе и др. внешние по отношению к текстам аспекты, в то время как разговор о поэтике требует прежде всего определить эстетическую природу этого единства. Только после этого можно будет говорить о функции, значимости и взаимодействии отдельных элементов, художественных приемов и о проблематике сказов. При этом ни фольклоризм сказов; ни их сюжетная связь с историей уральских заводов не могут по упомянутой причине стать основой быть основой такого анализа. Не может служить критерием и общность языка, поскольку реально язык сказов Бажова различен в разных текстах и в разные периоды творчества. Чаще всего наиболее перспективным подходом к сказам Бажова как художественному целому признается жанровый. Исследователи здесь идут от авторского определения “сказ”, соотнося (не обязательно отождествляя) бажовское творчество с традициями русского литературного сказа. Однако легко заметить, что корпус бажовских “сказов” включает в себя тексты, разнородные по жанровым признакам – иногда настолько, что возникает спор о правильности авторского определения применительно к таким, например, текстам, как “Не та цапля”. Вместе с тем определение жанра большинства текстов этой группы как “сказ” представляется неверным с литературоведческой точки зрения. Под “сказом” традиционно понимается не просто текст, построенный на принципе “личностного повествования”. Такие исследователи сказа, как Эйхенбаум, Виноградов, Томашевский, при всем разнообразии их подходов к проблеме, сходятся на том, что существенной чертой сказовости является изображение устной речи (по Бахтину, пр.вс. чужой речи, и уже как следствие – устной) как основной принцип художественой организации текста: наличие в нем “стилистической доминанты” в отличие от “сюжетной” в иных повествовательных формах. Е.Мущенко и др., посвятившие проблеме сказа специальную монографию, в которой взяли за основу рассмотрения коммуникативный аспект сказовости, демонстрируют, что сказ предполагает рефлективное восприятие самого процесса говорения с позиций культурной и языковой “инаковости” – либо группой “читатель+автор”, либо также и самим рассказчиком-сказителем. Во всех случаях подразумевается принадлежность читателя к “нормальной” литературной традиции и противопоставленность ему рассказчика как персонифицированного субъекта повествования – по этическим, эстетическим, социальным, языковым характеристикам, чаще всего с ярко выраженной положительной или отрицательной коннотацией. При этом автор может полагать себя самого принадлежащим к “кругу читателя”, либо к “кругу рассказчика”, либо к “своему собственному” (например, брать на себя роль “посредника”) – в данном случае не принципиально; так или иначе, разделенность оказывается существенной и необходимой.

Характерной же чертой бажовских сказов является установка на включение слушателей и читателей в один и тот же круг. Наиболее последовательно эта установка реализуется в первом издании “Малахитовой шкатулки”, где ситуация сформирована по принципу “один рассказчик – один голос”. Слушатели здесь – дети, “обучаемые”, т.е. безмолвные, не являющиеся носителями самостоятельной точки зрения. Рассказчик – Слышко – выступает как единственно-компетентный субъект не только повествования, но и, соответственно, организации и оценки языковой, социальной, эстетической среды – “мира сказов”; при этом в круг детей-слушателей включен и автор-персонаж, отождествленный во вступлении с “биографическим автором”. Фактически, в том же положении оказывается и читатель, поскольку он так же, как и эксплицированный в обрамлении сборника и некоторых текстах коллективный слушатель, предположительно, не обладает до-текстовой информацией не только о героях сказов, но и о горнозаводской жизни вообще. Последнюю он знает даже хуже предполагаемых слушателей, отсюда – необходимость "подключения" его к контексту (см. “Слушатель в сказах”).

Говоря о “сказе”, мы должны ожидать противостояния не столько на сюжетном, сколько на языковом уровне. Именно столкновение литературной нормы, естественной для читателя, и вне-литературной, естественной для рассказчика, позволяет говорить о “стилистической доминанте” в литературном сказе, т.е. делает рассказчика, а не рассказываемое, основным объектом изображения. Однако у Бажова и здесь вместо противостояния находим подключение читателей кругу слушателей. Эту функцию выполняют сказы, открывающие внутри сборника циклы, "золотой" и "малахитовый" (соответственно, “Дорогое имячко” и “Медной горы Хозяйка”), и перегруженные вне-литературной лексикой и грамматическими формами, а так же словарь диалектизмов в конце сборника. Язык “мира сказов” тем самым оформляется как иной, но не “искаженный литературный”; он не противопоставлен нейтральной норме, но заявлен как иная норма, поэтому он имеет право на самостоятельное существование (поэтому в словарь включен и ряд несобственно-лингвистических единиц – элементы истории, географии, социологии, мифологии “Полевского завода”: Бажов рассматривает язык как часть хронотопа). Снятию возможного напряжения между сферами языкового восприятия способствует чередование сказов интенсивно-внелитературных, “погружающих” читателя в языковую стихию рассказчика, со сказами, приближенными к языковой норме, – что должно “успокоить” языковое сознание читателя.

Итак, читательское сознание ни на языковом уровне, ни на уровне фактов и оценок (в силу отсутствия информации) не противопоставлено сознанию рассказчика и не дает возможности для отстраненного анализа. Мир “Малахитовой шкатулки” абсолютно замкнут, для ориентации в нем читатель сохраняет только обще-этические и обще-эстетические критерии, которые – предположительно – у автора, рассказчика и читателя близки. Таким образом, образ “Полевского завода”, выстраиваемый сказами Слышко, представляется (по крайней мере, на первый взгляд) как единственно возможное описание данной ситуации, не позволяющее читателям порождать параллельные модели и толкования событий.

Примером может послужить изображение в сказах "тайной силы" как явления само собой разумеющегося, не-экстраординарного. Великий Полоз при появлении выглядит странновато, но не более того; медяница – более "обыденная", чаще встречающаяся людям представительница "тайной силы" – в человеческом облике вообще ничем особенным не выделяется: "Тоже рыженька, собой тончава, а подходященька. С такой по ненастью солнышко светеет". Лишены особой таинственности и появления Хозяйки; ее быт (“Медной горы Хозяйка”, "Две ящерки"), формы мести ("Сочневы камешки") подчеркнуто приближены к повседневности, сведены к общепонятному. Даже обычное именование Хозяйки – "Сама" (“Сам” в фольклоре – лось, медведь, домовой либо леший) указывает не только на могущество объекта номинации, вызвавшее табуирование имени, но и на обыденность, общеизвестность явления: "Ванька оглянулся, а чуть не рядом сама сидит" <курсив авторский>; до этого момента Хозяйка в тексте не упоминалась и может быть восстановлена только по контексту сборника.

В обыденном времени, доступном непосредственной оценке Слышко, бытовое начало как минимум равноправно с магическим. Это приводит к существенному повышению самооценки; отсюда независимость поведения практически всех положительных – т.е. соответствующих поведенческой норме “мира сказов” – персонажей цикла при столкновении с магическими. Кроме того, “обыденность” тайной силы как бы ограничивает степень фантастичности происходящего – и повышает степень доверия реципиента к реальности описываемых событий, которые не обязательно сопровождаются потрясением и испугом, вообще стрессом: достоверность их как бы подтверждается включенностью в повседневный опыт персонажей. Этот эффект “обыденности” потустороннего поддерживается и тем, что Бажов нигде не дает развернутых “этнографических” комментариев (даже в более позднем и претендующем как раз на этнографичность очерке “У старого рудника”!), не представляет развернутой мифологической системы с выстроенной системой отношений между персонажами; в результате, “тайная сила” остается действительно “тайной” – но при этом и сохраняет право на присутствие в мире в качестве активной силы, а не условного, аллегоризированного “пантеона” (как это произошло с античным в христианскую эпоху). Впрочем, сопоставительный анализ позволяет выявить характеристики тайной силы достаточно подробно. Так, мир Золотого Полоза, “мужская” зона тайной силы – стихия “порядка”, поэтому власть золота связана с “властью земной”, со структурным делением социума, иерархией. “Женская” же зона тайной силы – стихия хаоса, разрушения (при столкновении с человеческим миром, сам Полоз, в худшем случае, “отводит”, отбирает золото; губят же нарушителей – в случае необходимости – дочери-змеевки) или спонтанного, неконтролируемого созидания (для созидания контролируемого, соответствующего желанию, Хозяйке нужны “горные мастера” – “Каменный цветок”; камни с повторяющимся узором создает Данило – “Горный мастер”; малахитовая глыба “по мыслям”, видимо, возникает благодаря его творческой инициативе, его интенции). Мир тайной силы знаком людям как по преимуществу женский: можно не только сравнить количество сказов, связанных с образами Полоза и с женскими демоническими персонажами, но и вспомнить, что появление на сцене той же Хозяйки – или какое либо проявление ее власти – есть нечто, как упомянуто, естественное, ожидаемое и не требующее отдельных комментариев для обитателей мира сказов; при этом появление Полоза во всех трех случаях – “Про Великого Полоза”, “Золотой Волос”, “Золотые Дайки” – такими комментариями, пояснениями, “сказами в сказе” с персонажами в роли промежуточного рассказчика сопровождается. При соотнесении с упорядоченным заводским миром, мир тайной силы оказывается именно носителем этой хаотичности, непостоянства, непредсказуемости, капризности. Прямой контакт с миром тайной силы в его женской ипостаси есть нарушение мироустройства (которое и в Полевой остается антропоцентрическим), но нарушение ожидаемое, нарушение, идущее от самой хаотической природы женских представителей тайной силы. Отсюда постоянное напряжение во взаимодействии с этим миром, постоянное ожидание такого контакта, его, как показано, обыденность – и при этом всегда внезапность его непосредственной реализации как атрибутивное свойство тайной силы: “Только вдруг молодой, – ровно его кто под бок толкнул, – проснулся. Глядит, а перед ним на грудке руды у большого камня женщина какая-то сидит” – “Малахитовая шкатулка”; “Только вдруг тепло стало, ровно лето воротилось. Данилушко поднял голову, а напротив. у другой-то стены, сидит Медной горы Хозяйка” – “Каменный цветок”; “Только проговорила, вдруг из зеркала рудой плюнуло” – “Таюткино зекальце”; и мн. др. Таким образом, “состояние границы”, состояние перехода в потусторонний мир, в отличие от народной сказки, не актуализируется и не растягивается в пространстве повествования, что дополнительно подчеркивает специфику сказового мира как мира с постоянным и значимым взаимодействием земного и потустороннего. Это взаимодействие определяет и событийную структуру мира сказов, и психологическую, социальную, поведенческую специфику его обитателей, и повышенную символическую нагруженность повествования.

Отсутствие правомочного “голоса реципиента” позволяет говорить о дидактической нагруженности сказов: одна из задач “исходного рассказывания” (т.е. представленного в текстах рассказывания Слышко) – трансляция знаний о мире тайной силы и норм существования в мире живых, утверждение ценностей социума. Последнее не подчеркивается автором специально – кроме фрагментов явно морализующих, обычно завершающих текст. Бажов предпочитает выявлять оценки косвенно, через событийный ряд. Можно, впрочем, без затруднений выделить ряд очевидных деталей: уважение к старшим, уважение к мастерству, определенная степень маскулиноцентризма, ироническое отношение к религии и ее служителям; трудолюбие, целомудрие, открытость для социума. Имеется довольно подробный портрет идеального героя общины (“Гораздый, да удалый, да простая душа” – “Синюшкин колодец”; “Простой, терпеливый, удалой, счастливый” – “Ключ земли”; характерно, что эти же качества как существенные отмечают и представители мира “Тайной силы”). Имеется ряд портретов идеальной героини, как правило, стандаризованых подобно фольклорным (напр.: “Вижу, что и эта не бесприданница. Жемчугов полон рот, шелку до пояса и глазок веселый, а это всего дороже” – “Далевое глядельце”; “А пригожа эта девчонка – и сказать нельзя. Глаза звездой, брови дугой, губы – малина, и руса коса трубчата через плечо перекинута, а в косе лента синяя” – “Синюшкин колодец”). Наконец, обозначена абсолютная ценность в земной жизни: для мира бажовских героев это, безусловно, семья – цель земных устремлений, награда и, одновременно, критерий “нормальности”, “правильности” героев (ср: “Не всегда, понятно, досыта хлебали, да остуды меж собой не знали... Ребят Глафира навела целую рощу!.. На что Михей Кончина старого слова человек, и тот по ребятам сестру признал” – “Золотые Дайки” <курсив мой – Д.Ж.>; "Устенька... веселенько замуж выходила и потом, слышно, не каялась... С мужиком-то своим они складненько жили. Камнерез он у них был, и ребята по этому же делу пошли." – "Травяная западенка". Напротив, семейные неурядицы – показатель несостоятельности персонажа, а иногда и явное наказание для него за нарушение социальной нормы; ср. о Ваньке Сочне: "И женишка ему под стать была; не то что гулящая али вовсе плёха, а так... на даровщину любила пожить. Ребят, конечно, у них вовсе не было. Где уж таким-то..." (“Сочневы камешки”); или: “Заграничная барыня жива осталась, только с той поры все дураков рожала. И не то что недоумков каких, а полных дураков, кои ложку в ухо и никак их ничему не научишь" – "Таюткино зеркальце"; “И про то посудили, есть ли чему позавидовать у богатеев. Тоже вышло – нечему. У одного сын дураком вырос, у другого бабенка на стороне поигрывает, того и гляди усоборует своего мужика и сама каторги не минует, потому дело явное и давно на примете. Этот опять с перепою опух, на человека не похож” – “Золотоцветень горы”.

Однако желанное успокоение в рамках семейного счастья, достигнутая гармония в ранних сказах оказываются недолговечными (см. судьбу семьи Кати и Данилы – “Хрупкая веточка”, гибель Маринушки – “Тяжелая витушка”). Кроме того, даже и у “своих” эти отношения часто оказываются в том или ином отношении ущербными (отсутствие детей у Жабрея с Жабреихой – "Жабреев ходок"; отсутствие детей + недолговечность – "Синюшкин колодец"; замкнутость в подземном мире Айлыпа с женой – "Золотой волос"; ср. о Степане в "Медной горы Хозяйке": "Степан тоже счастья в жизни не поимел. Женился он, семью завел, дом обстроил, все как следует. Жить бы ровно да радоваться, а он невеселый стал и здоровьем хезнул. Так на глазах и таял"). В других случаях это счастье оказывается хотя и существенным, желанным, но определенно недостижимым ("Ермаковы лебеди", "Дорогое имячко"). При том, что как раз стремление к семейному счастью оказывается основной движущей силой ряда сказов (тот же цикл о Даниле-мастере). Семейная форма отношений, видимо, является также идеалом – но недостижимым в ранних сказах идеалом – взаимодействия “заводского” мира и ТС; не случайно эта тема заявлена в двух первых бажовских сказах – в “Дорогом имячке” и “Медной горы Хозяйке” (ср. Бажов о “Медной горы Хозяйке”: “Роман с недрами земли. В поисках каменной Галатеи”). В обоих случаях представительница потустороннего мира пытается вступить в брак с человеком, и в обоих этот брак состояться не может, что является трагедией для обеих сторон. При этом брак с Хозяйкой горы означает власть над “земельным богатством”; передача этой власти людям произойдет и после брака человека с девкой-Азовкой, хранительницей клада; аналогично построена ситуация в более позднем сказе “Синюшкин колодец”. В этом же контексте следует рассматривать судьбу Танюшки – как несостоявшийся союз человека и тайной силы: Степан не может вступить в брак с Хозяйкой, поскольку связан социальными отношениями – “другой обещался”; действия двойника Хозяйки, Танюшки, можно рассмотреть как попытку поиска возможности для такого союза за пределами “мира нормы”, поэтому она и принимает предложение Турчанинова; тот, однако, не обладает требуемым духовным и нравственным уровнем. Существенна именно связь “нормальных” семейных отношений (в противоположность свободным сексуальным отношениям, которые, вероятно, нормативны или, по крайней мере, приняты для тайной силы Бажова и аналогичных женских персонажей различных мифологий) со всеобщей доступностью “земельного богатства”, которая – по “Дорогому имячку” – являлась изначальной и “правильной” стадией его существования. В мире “старых людей” богатство общедоступно (золото и самоцветы валяются на земле россыпью) и “функционально” (золотые булыжники как охотничье оружие), “тайное” не отделено от человеческого, из прошлого доступно будущее; для жителей Полевского завода существует достаточно четкая граница между мирами, а будущее присутствует только в виде мечты. При этом и провидения “соликамского”, и мечты Слышко обращены в одну точку – ко времени рецепции сказов, что – единственно – и позволяет читателю в конечном счете все-таки вносить свою, “абсолютно верную”, “окончательную” оценку в текст. Отметим, что перемещение "земельного богатства" под землю, под специальную охрану тайной силы, оказывается насильственным актом, символизирующим состоявшийся разрыв между "земным" и "потусторонним", возникновение антагонизма между алчными "добытчиками" и "хранителями" (причина разрыва – по крайней мере, для человеческого мира – в “Дорогом имячке” заявлена четко: это власть золота, “золотого змея” над человеческой душой). Соответственно, выход "богатства" из-под земли и состоявшийся брак человека с тайной силой должен символизировать передачу людям полного знания о богатстве – и, видимо, "тайных" функций тайной силы вообще. Такое преодоление разрыва, видимо, является конечной целью тайной силы и (поскольку, безусловно, значимо и для “области живых”) мира Полевского завода, что задает необходимое взаимодействие этих миров и является существенным сюжетообразующим элементом.

Итак, в процессе “сказывания” происходит трансляция этических, эстетических норм “мира сказов”, а также элементов мифологической “протоситуации” (которая, однако, нигде не заявлена напрямую и не поддается безусловной реконструкции – анализу доступны только ее последствия, прежде всего – указанное разделение миров). Вкупе с “бытовым”, обыденным, повседневным в повествовании эта система образует целостный, самодостаточный, замкнутый на себя мир, обладающий собственной системой ценностей и собственной напряженной “материальной” и духовной жизнью. По времени и фактографии это мир, чужой для бажовского читателя; “чужой”, однако, как показано, не означает “чуждый”. Читатель, предположительно, принадлежит ко времени воплощения надежд и пророчеств бажовских героев, он находится в точке реализации установок мира сказов и именно поэтому может быть допущен в референтный круг рассказчика: “тайность”, сокрытие от него информации формально бессмысленно. Следовательно, рассказчик не может быть противопоставлен ему (как, впрочем, и миру “Тайной силы”) ни на уровне языка, ни на уровне оценок.

И ситуация рассказывания, и сам рассказчик – плоды фантазии автора, однако, сконструировав Слышко, Бажов как бы подменяет им себя, отказываясь от авторского права и авторской ответственности, сохраняя за собой только безусловную принадлежность к референтному кругу рассказчика. Автор как бы растворен в кругу прочих слушателей, соединился с собственной аудиторией в акте восприятия “слышковского” текста. Отсюда ранние обвинения Бажова в фальсификации фольклора или мнение младших современников, полагавших, что Бажов просто нашел нужного человека, и тот ему “все сказал”. Доминирующий в организации ранних сказов "слышкоцентризм" заметен прежде всего на языковом уровне. Хотя Бажов резко и осознанно ограничивает количество диалектизмов в тексте, он достаточно регулярно воспроизводит элементы, характеризующие не столько уральский говор, сколько персональную манеру Слышко. Эти же элементы ("слышь-ко", "протча", "сказывают" и т. д., употребление уменьшительных суффиксов, дублетных конструкций – см. очерк "О речевых особенностях округа и сказителя"), наряду с совпадением локуса ситуации рассказывания и исторического возраста рассказчика позволяют достаточно уверено связать со Слышко-рассказчиком ряд более поздних текстов, не имеющих с исходным циклом сюжетных пересечений ("Жабреев ходок", "Ключ земли", "Голубая змейка", “Травяная западенка”, “Синюшкин колодец”), хотя сам Бажов говорил об ослаблении в 40-42 гг. роли Слышко как единственного рассказчика и, соответственно, о постепенном удалении от его образа. Следует отметить сделанные Архаровой выводы об аксиологической нагружености диалектизмов и просторечий в бажовских текстах. На материале сказа “Малахитовая шкатулка” зафиксирована привязка просторечных и диалектных лексем, а также фольклорных формул и оборотов исключительно при создании речевых портретов представителей "лагеря своих". Эти лексические и морфологические особенности внутри текстов становятся знаком принадлежности к "интимному кругу"; на долю же антагонистов приходится откровенная стилизация, языковая игра: "Сам–Питербурх", "Квартерка приготовлена первый сорт",– в данном случае откровенно пародирующая “образованную” мещанско-городскую речь, что дополнительно снижает образ подчеркнуто не-эпического антагониста, младшего Турчанинова. При этом "свои" в чуждом контексте как раз описываются нормативным языком, противостоят барам как норма – антинорме. Эти черты не воспроизводятся на материале всего корпуса сказов, однако определенная положительная коннотация в связи с “регионализмами” прослеживается: при “цитатном” воспроизведении речи персонажей рассказчик насыщает ее диалектизмами не столько чтобы обозначить принадлежность говорящего к лагерю “своих”, сколько причастность говорящего норме, правильному – для своего круга – и в определенной степени разделяемому рассказчиком стилю восприятия реальности. Паротя, приказный, к “своим” не относится, однако – в ситуации, когда он оказывается единственным выразителем “народной” точки зрения – высказывается вполне в стиле завода, причем живо и образно: “Страмина ты, страмина! Что ты косоплетки плетешь, барину в глаза песком бросаешь!.. Видно, не подходит корове черкасско седло...”. Естественно, для “хозяев” “слышковский” стиль менее доступен, однако и стиль “косого зайца” не является для них слишком характерным.

Замкнутость мира сказов Полевского цикла на позицию рассказчика проявляется и на других уровнях – прежде всего в обилии круговых, циклических композиционных элементов, охватывающих и конституирующих эту замкнутость. Думная гора оказывается областью активного контакта с тайной силой, ламинарной зоной; само рассказывание выступает и как элемент инициационного обряда, приобщения подростков к сказовому социуму, и как акт миросотворения. Отметим, что именно – и подчеркнуто – на Думной дает последние наставления "старым людям" и пророчествует "соликамской" казак, знавшийся с тайной силой и колдунами – "Дорогое имячко": складывается своего рода традиция взаимодействия на Думной, в зоне рассказывания, с потусторонним миром. Это нисходящее движение, от земного – в подземный мир. В конце сборника Слышко-Хмелинин – подчеркнуто обыденный человек ("Тяжелая витушка"), наделенный, однако, "тайной силой" – мудростью, знанием, достоинством, мастерством рассказчика: здесь восходящее движение и замыкание ситуативного и повествовательного круга. При этом следует учитывать, что именно этот круг со Слышко в центре и есть единственная реальная “зона существования” сказового мира, в которой поле возможностей, оценок, сознательных и бессознательных мотивировок опредмечивается в относительной завершенности повествования, в сюжете, в событиях. Внутри этого круга оказываются несущественными линейные временные построения, и, наоборот, приобретают особое значение кольцевые, отражающиеся и в пространственном, и в визуальном наполнении текста. Временная структура сборника в целом построена по явному кольцевому принципу – от “времени рассказывания” во вступлении читатель погружается в прошлое и возвращается ко времени и ситуации рассказывания в заключительном сказе и “Характеристике...”. От фантастики к реализму (через романтику) читателя возвращает сказ "Марков камень", переход от фантастики основного состава "Малахитовой шкатулки" к обыденной современности "Тяжелой витушки". В "золотом" микроцикле, открывающем сборник, повествование движется от времени до-исторического ("Дорогое имячко") к современности, задерживается в "зоне повышенного внимания" рассказчика – на Полевском заводе крепостного периода – и затем возвращается в "дорусскую" древность ("Золотой волос"), однако ("предание" об Иткуле) намечается и новый круг, новое поворотное движение: возвращение в финале в момент рассказывания (“Выходит, сказывают, Золотой Волос на камень. Видали люди... Ну, я не видал. Не случалось. Лгать не стану”). Многочисленные круги выделены в тексте последнего сказа микроцикла – и в традиционной сказочной трехчастности сюжета, в троекратном возвращении Айлыпа к реке, и в трех огненных кольцах, которыми Полоз опоясывает Иткуль. Кольца Полоза появляются и в сказе "Про Великого Полоза", в "Змеином следе" появляются золотые колечки – "змеевки". Временная структура "малахитового" цикла значительно сложнее; она многократно самозамыкается и самопересекается, образуя подобие узла, выявляемого в центральном тексте сборника (7-й сказ из 14-ти, 8-й текст из 15-ти повествовательных, 8-й из 16-ти, включая послесловие) – в сказе "Две ящерки". Именно здесь становится очевидной невозможность построения линейной хронологии событий, представленных в интерпретации Слышко. Так, события разворачиваются при первом Турчанинове, фигурирующем в ряде сказов как "старый барин"; более того, в этом сказе Турчанинов еще сравнительно молод и Полевской завод принадлежит ему недавно ("годика два"). С другой стороны, приказчиком в Полевской является Жареной Зад, которому предшествовал Душной Козел – персонаж сказов "Медной горы Хозяйки", частично "Малахитовая шкатулка", "Сочневы камешки", "Про Великого Полоза", "Змеиный след". Описанные в них события не могли бы уложиться в эти два года, да и обстановка этих сказов не соответствует ситуации первых "турчаниновских" лет по “Двум ящеркам”. На это же указывает судьба Семеныча – "Про Великого Полоза", – который живет на заводе длительное время, был кричным мастером – т.е. работал не при немцах – и успел побывать в солдатах; таким образом, с "воцарения" Турчанинова прошло никак не менее 30 лет! За "Двумя ящерками" в сборнике следуют "Приказчиковы подошвы", что "хронологии приказчиков" ("Малахитовая шкатулка": за Жареным Задом – Северьян Убойца) соответствует; более того, сказы предполагают немедленное следование событий, поскольку именно в “Двух ящерках” в финале выясняется, что “у приказчика-то зад сожгли”. По той же хронологии Северьян предшествует Пароте ("Малахитовая шкатулка") и действует при "старом барине"; однако именно в "Малахитовой шкатулке", видимо, впервые возникает и становится двойником Хозяйки Танюшка – которая, судя по всему, в этой роли уже действует в "Двух ящерках". При внимательном сопоставлении выявляются "временные неувязки" и в других сказах. Так, действие сказа "Медной горы Хозяйка" происходит при Душном Козле, т.е., в любом случае, при первых Турчаниновых. Однако историческая привязка (строительство Исаакиевского собора в 20-50 гг. XIX в.) и упоминание о том, что "в Гумешках после того все богатство ровно пропало,.. а потом их и вовсе затопило... Говорили, что это Хозяйка огневалась, за столбы-то,.. что их в церкву поставили. А ей это вовсе ни к чему"... – указывает на 30–40 гг. XIX века. С другой стороны, история дочери Степана Танюшки разворачивается, видимо, при “старом барине” и его сыне – т.е. в конце XVIII в.; да и “грозная царица” в “Малахитовой шкатулке” слишком напоминает Екатерину II. Характерно здесь массовое возникновение таких “неувязок”, именно в центральном тексте сборника, к тому же синтагматически увязанном с предыдущим ("Малахитовая шкатулка") и последующим ("Приказчиковы подошвы") и вплотную примыкающем к упомянутой хронологии. Тем самым актуальность линейного повествования снимается. Сказы Слышко получают достоверность вне логической конструкции, они существуют, как факты опыта рассказчика, они верны ситуативно, повествовательно. Повествовательное время для Слышко подобно нерасчлененному “времени сновидений” мифологического сознания. Это позволяет рассказчику произвольно переходить от грамматического прошедшего к грамматическому настоящему и обратно а также свободно менять темп повествования. Слышко со своей Думной горы (возможность интерпретации образа как "горы жизни" заложена уже в "Дорогом имячке", открыто же реализована в сказе "Васина гора") наблюдает время отстраненно и едва ли сознательно смешивает временные пласты, объединяя прошлое в единый пласт житейского опыта, связанный единым художественным переживанием. Сам по себе каждый сказ – только "мазок" в слышковской картине мира, произвольно проставленный рассказчиком в рамке кругового обзора.

далее