|
А.Р. Борова
(Нальчик)
МИФОЭПИЧЕСКИЕ СЮЖЕТЫ В СТРУКТУРЕ СОВРЕМЕННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ
(на примере романа А. Кешокова “Сломанная подкова”)
Мифологические сюжеты, древние легенды и предания, сказки и притчи в современной литературе выполняют самые разнообразные функции, координирующие и направляющие художественные искания писателей и в историко-эстетической, и в нравственно-этической, и в чувственно-эмоциональной сферах.
Генетическая связь с праистоками национальной литературы определяет художественно-литературное мышление писателя, так как это всегда …пробивающийся к нам сквозь толщу времен, в так называемую реальную жизнь, Свет, отблеск которого несут в себе символы и образы, герои и вещи - вестники Слова” [9, 31].
Для Кешокова миф - это своего рода начальная форма поэтического осознания исторического бытия, так как миф символически описывает окружающую действительность на макро (космическом) уровне, влияет на формирование как у индивида, так и у социума образа жизни, позволяя определенным образом воспринимать, интерпретировать и проектировать окружающую действительность. Формула: “Настоящим правит минувшее” [5, 340] - более всего подходит для определения сути данного процесса. Уходя в прошлое, человек в то же время возвращается к самому себе. А “сопряжение” времен писателем посредством мифа, предания, легенды, песни, сказки позволяет углубить познавательную трактовку характера. Миф, легенда обогащает нас не только историческим опытом, но и глубиной эстетического переживания.
Ю.Тхагазитов, анализируя творчество Кешокова, говорит о взаимодействии двух типов сознания - мифоэпического и литературного. “Такая
эпопея [“Вершины не спят” - А.Б.] еще не “разрывает” мифоэпического сознания, хотя и стремится к синтезу родового сознания и личностного опыта, традиционного этикета и новой реальности, чем и определяется синтез двух типов фольклорной ориентации и генетические связи с мифом” [10, 184].
В романе “Сломанная подкова” писатель обращается к концептуальному для своего творчества мифу - мифу о Млечном пути, который определяет идейное содержание как прозы, так и поэзии Кешокова: “Когда всадник из племени нартов-богатырей нес людям похищенный огонь - огромную головешку, конь остановился на всем скаку. Перед всадником зияла гигантская пасть удава. В ночной мгле всадник легко мог угодить в эту пасть, если бы не конь. От резкой остановки конь задними ногами вспахал небо, а от головешки посыпались искры. Они зажглись на небе широкой звездной полосой. Кабардинцы смотрят на небо, на Млечный Путь, и говорят - Путь Всадника” [7, 478].
Кешокова интересует один из вечных вопросов бытия - вопрос смысла жизни человека. По мифу, смысл жизни - быть Героем. По Кешокову, смысл жизни - при любых жизненных обстоятельствах сохранять “вертикаль” души. Жизненный путь человека - это непрерывное Восхождение. Сохранив “вертикаль” души, человек становится Героем, подобным нарту-богатырю – Всаднику, оставившему на небе (в вечности) Путь Всадника.
Свой взгляд на проблему Кешоков раскрывает через обращение к мифологии - праоснове героического эпоса. В недрах героического эпоса сформировался тип национального эпического Героя. По определению Кобзина А.В., нартский эпос - это прежде всего кодекс героизма, в котором воспевается человек, его добрые и героические дела” [8, 87].
Анализируя тип современного художественного сознания, приходится выявлять и прослеживать в нем традиционные типы сознания (мифоэпическое, фольклорное), а также воспринимать современную литературу через мифоэпическую образность. Мифологемы Всадника и Пути многократно встречаются в романах Кешокова и связаны они с проблемой героического.
Как известно, героическое - доминанта культуры и искусства ранних исторических этапов. Гегель считал “веком героев” догосударственные, “дозаконные” времена. Он полагал, что удел человека последующих эпох - воспоминания о временах героических [3, 112].
Сходные мысли высказывал историк Л.Н.Гумилев. Он утверждал, что “любой этногенез”, т.е. процесс формирования народа (нации), “зачинается героическими, подчас жертвенными поступками небольших групп людей” [4, 285]. У истоков жизни каждого из народов, полагал Гумилев, находится “героический век”.
Со всем этим трудно спорить. Но справедливо и другое: напряженно-кризисные, экстремальные ситуации, властно призывающие людей к
героически-жертвенным свершениям, возникают на протяжении всей многовековой истории народов и человечества. Поэтому героическое непреходяще значимо и в
художественном творчестве. Именно о таких временах и героях идет повествование в романе “Сломанная подкова”.
Как известно, чаще всего герой-архетип “персонифицируется” в легендарных войнах. Таким воином в адыгском эпосе является нарт-богатырь Сосруко, который, подобно Прометею, похитил огонь для своего народа. Процесс перехода от самоцельной героики ранних исторических эпох к индивидуальному самоутверждению человека Нового времени результатом своим имеет появление нового типа главного героя. Этот процесс мы наблюдаем и в творчестве Кешокова. И в то же время не можем не согласиться с мнением Хакуашевой М.А., которая довольно подробно в статье “Мифологический герой: онтологический аспект” обозначает главные признаки мифологического героя, и это дает ей возможность сделать вывод о том, что “новый - это усовершенствованный тип мифологического героя, который является матрицей своего литературного последователя” [11, 57]. Бекан, Доти Кошроков, Апчара, Локотош и т.д. - безусловно “литературные последователи” легендарного Сосруко. Герои, которые совершили Восхождение и подобно легендарному Сосруко служили своему народу.
В творчестве Кешокова прослеживается путь от сказителя к писателю, соответственно от мифоэпического мышления к литературному, от Героя к человеку. В романе “Сломанная подкова” типом Героя-человека является старик-седельщик Бекан. В этом образе, на наш взгляд, воплощена главная идея романа - идея Жизни-Восхождения, Жизни - Бессмертия.
По роману “эпическим” прототипом Бекана является джигит Ордашуко, о котором автор рассказывает нам в легенде о коне Кагермасе (предке Шоулоха по материнской линии). Ордашуко не захотел расстаться со своим конем, прекрасней которого не было на всем Кавказе, и когда князья решили силой отобрать коня, “Ордашуко оседлал Кагермаса и ускакал. На другой день на дне глубокой теснины нашли обоих мертвыми” [7, 317].
Сюжетная линия, связанная с образом Бекана, выстраивается автором по принципу “монтажной” композиции. На протяжении всего романа автор, как будто насильно, искусственно “вживляет” мифологические сюжеты в ткань повествования. И как следствие создается иллюзия автономного бытования мифологии в тексте. Так, например, в главе “По Млечному пути” легенда с одноименным названием дана автором без какой бы то ни было логической привязки к тексту. Персонажи друг с другом никак не соприкасаются, пространственно-временные сцепления событий слабы. Но все изображенное прочно и надежно соединено энергией авторской мысли. Внутренние, эмоционально-смысловые, ассоциативные связи между персонажами, событиями, эпизодами, деталями здесь оказались более важными, чем их внешние, предметные, пространственно-временные и причинно-следственные “сцепления”. “Монтажная” композиция делает возможным трансформацию Бекана-человека в разряд героев мифологической древности, переход его из мира реальности в мир вечности: “…Снежная лавина, вызванная сотрясением воздуха от стрельбы, подхватила и Бекана и Шоулоха. Сначала они столкнулись на миг, словно обнялись на прощание, потом старик оказался под конем, потом он схватился за гриву коня, словно мог удержать его от падения или удержаться сам. Потом неодолимая сила перевернула их, потом рот и всю грудь Бекана залепило, заткнуло снегом, и все потемнело, как ночью, но это только на миг. После мгновенной темноты Бекан очутился вдруг верхом на несравненном Шоулохе, и серебряное седло с насечкой и позументами под ним. И он направил коня не в черную пропасть, а вверх. И они плавно скачут по Млечному Пути, рассыпая по небу искры, которые тотчас превращаются в звезды.
А внизу стоит Данизат, смотрит на небо из-под руки и говорит: “Вон я вижу на небе Путь Всадника” [7, 485]. Кешоков демонстрирует нам процесс “рождения” легенды. Через жизненную историю (гибель старика Бекана) писателем выводятся высшие онтологические принципы бытия.
Представим текст романа без мифоэпических сюжетных вкраплений. Тогда гибель Бекана и Шоулоха будет восприниматься читателем как трагедия, и соответственно, вызывать прежде всего жалость к судьбе героя. Не к такому восприятию Бекана стремится Кешоков, ибо “Героев не жалеют: ими восторгаются, их воспевают” [1, 67].
У Ч.Айтматова в повести “Пегий пес, бегущий краем моря”, написанной по мотивам фольклора нивхов и посвященной первому писателю этого народа В.Санги, есть подобный эпизод, повествующий о смерти старика Органа. Орган, обрекая себя на смерть ради едва брезжущей в его сознании надежды на спасение мальчика Кириска, думал о том, что “перед лицом бесконечности простора человек в лодке ничто. Но человек мыслит и тем восходит к величию Моря и Неба, и тем утверждает себя перед вечными стихиями, и тем он соизмерен глубине и высоте миров. И потому, пока человек жив, духом он могуч, как море, и бесконечен, как небо, ибо нет предела его мысли. А когда он умрет, кто-то другой будет мыслить дальше от него и дальше, а следующий еще дальше, и так без конца…
Сознание этого доставляло старику горькую усладу непримиримого примирения…” [2, 195].
Айтматов, в отличие от Кешокова, дает готовые решения. Для него использование мифа и мифологических сюжетов важно для углубления личностного авторского отношения к глобальным проблемам человеческого бытия.
Кешоков следует принципу “тайной” психологии (И.С.Тургенев). Так, в эпизоде, повествующем о гибели старика и коня, Кешоков подробно рассказывает о том, как проходила погоня, описывает физическое состояние беглецов, трудности, встретившиеся на пути, наконец, параллельно дает описание заснеженного горного ландшафта. И лишь однажды, очень скупо, в нескольких предложениях автор воспроизводит (именно воспроизводит, т.е. повествование ведется от третьего лица, а не от первого) мысли старика, которые передают его внутреннее состояние: “Бекан вспомнил легенду о Кагермасе. Представил себя на месте славного джигита Ордашуко, не пожелавшего расстаться с конем. Способен ли Бекан, хранитель кабардинской элиты, на такое самопожертвование? Кулов тогда еще, на пастбищах, сказал ему: ответишь перед народом. Оказывается, нелегко повторить подвиг джигита Ордашуко” [7, 481]. Как известно, упрочение психологизма было обусловлено пристальным интересом писателей к “неоднозначности обыкновенного, негероического” характера” [6, 215]. Этим объясняется неявный, “подтекстовый” психологизм Кешокова, когда импульсы и чувства героев лишь угадываются. С помощью мифа “писатель говорит, не обозначая, ведет к истине, не объясняя, а лишь направляя, читателя. Но не для того, чтобы отдалить читателя от света истины, а дать ему возможность собственного обнаружения его, ведь только достигнутое самим
человеком имеет ценность, только такое становится органичной частью его сознания, его внутреннего пространства” [12, 7].
Мифология и мифоэпические сюжеты, по-видимому, еще надолго сохранят свою привлекательность для писателей, ищущих выхода к этическим первоосновам человеческого существования.
Библиографический список:
- Аверенцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.
- Айтматов Ч. Собр.соч. 1-3 т. М., 1981-84. Т.1.
- Гегель Г.В.Ф. Соч.: В 14 т. М.;Л, 1934. Т.7.
- Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера земли. 3-е изд. М., 1990.
- Джон Фаулз. Волхв. М., 1993.
- Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990.
- Кешоков А. Сломанная подкова. М., 1978.
- Кобзин А.В. Литература горских народов Северного Кавказа. Краснодар,1990.
- Смирнова Н.А. Чем утоляешь жажду?.. (притча в романе Джона Фаулза “Маг”) // Сборник научных трудов: Текст: онтология и техника. Нальчик, 2001.
- Тхагазитов Ю.М. Духовно-культурные основы кабардинской литературы. Нальчик, 1994.
- Хакуашева М.А. Мифологический герой: онтологический аспект // Сборник научных трудов: Текст: онтология и техника. Нальчик, 2001.
- Шогенцукова Н.А. Генри Торо - сочинитель притч // Сборник научных трудов: Текст: онтология и техника. - Нальчик, 2001.
|
